miércoles, 22 de enero de 2020

EL LAGO DEL GANSO SALVAJE (Diao Yinan, 2019)


Espacio e identidad se dan la mano en la nueva película de Diao Yinan (Black Coal, Uniform, Night train) para mostrar la confusión existente en un país que, mientras acelera sin freno alguno su ritmo económico, mantiene ancestrales prácticas sociales que se ven socavadas por la inmediatez de alcanzar el podio de la riqueza mundial. El desequilibrio y las desigualdades que ello producen mantiene indudables capas de pobreza y de dominación, que se van renovando e incrementando al mismo tiempo que fomenta el poderío de mafias de ramificaciones inimaginables, pero que se consolidan por su facilidad a la hora de reclutar mano de obra que trabaja utilizando los mismos métodos que la policía y con el mismo propósito que el capitalismo salvaje implantado en el país, al menos en lo que se refiere al espacio y su distribución. Relato criminal que comienza con un enigmático encuentro entre un hombre y una mujer que no se conocen, para dar paso a un largo flash back destinado, no sólo a situar al espectador, sino a fijar el territorio en el que toda la película se va a desarrollar en muy poco tiempo y a darnos a conocer a la pareja que de modo tan cercano a la estética de "Deseando amar" aparece en pantalla. El desencadenante de la trama lo marca un mapa, un mapa que preside una reunión que podría ser de representantes comerciales pero que, en realidad es una reunión de un clan mafioso repartiéndose las calles en las que van a robar motos para lo que previamente han recibido una clase práctica. Ese mapa, ese territorio, es idéntico y común al que utiliza la policía cuando, en un encuentro desafortunado, Zhou Zenong (Hu Ge) mata a uno de los agentes. Un mapa con un espacio en blanco, el que corresponde a la zona del lago, un territorio inexplorado pero que funciona como una especie de puerto franco en la ciudad de Wuhan, la metáfora del espacio todavía incólume al ladrillo y a la destrucción del entorno.

Si el espacio es común, ¿cómo marcar la identidad?, ¿cómo diferenciar a policías y criminales? La identidad se juzgará por la estética, por señalar un elemento común que permita a la legión de agentes movilizada para capturar a Zenong identificarse entre sí al proceder de comisarías diferentes a la de la ciudad en cuestión. Así el capitán Li (Liao Fan, habitual del cine de Jia Zhang ke) no dudará en descartar el vestuario de alguno de sus agentes por ser demasiado llamativo, o aconsejará a sus agentes no quitarse el casco cuando empiece la operación definitiva (hay otro momento "estelar" y muy chino, muy efectivo y muy logrado visualmente que no conviene detallar, pero que juega en ese mismo intento de diferenciar a los cuerpos policiales). La identidad queda marcada por el detalle, pero no por la esencia de unos y otros, en el fondo Diao Yinan juega al montaje paralelo pero diferenciado en el tiempo para demostrar que, ser policía o ser un delincuente, parece una cuestión de suerte o de azar en la China contemporánea, pues los mecanismos de trabajo y de reclutamiento parecen similares entre una y otra organización.

Estamos ante una película de estética irreprochable, que, como en el resto de películas citadas de Yinan, se adormece en algún lapso de su desarrollo, que tarda en rematar lo que no es sino un final previsible e inevitable porque a todos les conviene, policías y delincuentes. Como en "M" de Lang o el "M" de Losey, policía y criminales terminan uniéndose en la caza del hombre. La policía porque entre tolerar las asociaciones criminales y la comisión de pequeños delitos controlados y la sensación de inseguridad que transmite la muerte de un compañero en un control de carreteras hay un enorme trecho que cuestiona hasta las estructuras del estado, y al mundo del hampa porque mientras la policía y el ejército se despliegan por la ciudad, el negocio no puede funcionar y las pérdidas puntuales amenazan con detenciones masivas como daños colaterales de un exceso del celo policial. El personaje de Zenong es el chivo expiatorio perfecto de un suceso que explota por la codicia de dos hermanos que quieren progresar rápidamente en el escalafón de la organización asumiendo el control de zonas más productivas para los robos. Desde el momento en que el arma de fuego es utilizada de manera imprevista, y prohibida por los códigos de los delincuentes, (esto acerca a Yinan a la última película de Zhang ke, donde la aparición de una pistola desequilibra la estabilidad del status quo imperante entre policía y crimen) la necesidad de venganza prima sobre la racionalidad y termina haciendo del personaje del lugarteniente de segundo nivel de la organización el prototipo de hombre arrastrado por el "fatum".

La noche es la dueña casi absoluta del relato y es cuando éste se vuelve más armónico y atractivo. El uso y ejercicio de la estética, creando atmósferas donde las sombras ocupan el lugar de los cuerpos, anunciando esa irreversibilidad de la condición del fantasma, emparenta la propuesta de Yinan a  la fotografía de Christopher Doyle para Wong kar Wai o a la de Wang Tianxing, David Chizallet o Hung-i Yao para Bi Gan, aunque el relato, pese a ese largo flashback, no pretenda nunca desorientar en tiempo y espacio al espectador como sí lo hace Gan. La luz, o su ausencia, el espacio modificado por la aparición de la sombra frente a su apariencia diurna, el efecto sobre rostros o cuerpos cuyo comportamiento parece mutarse como el de los animales del zoo, entre el día y la noche, hacen de esa predominante fase nocturna de la película una obra de mayor envergadura que la de las imágenes filmadas a la luz del día, donde el relato parece tornarse más previsible, menos sugerente, menos evocador. Es en la noche donde predomina el púrpura como color dominante, el color que mezcla la estabilidad y tranquilidad del azul con la violencia y energía feroz del rojo, y si ese azul apenas llega a apreciarse sí que el rojo está presente en los momentos de estallido violento (la pelea en los bajos del hotel, la circulación de las motocicletas en la competición entre bandas, el duelo previo al final con los hermanos), pero lo que llama más la atención es ese rojo moderado, ese ambiente purpurado de la iluminación estética-estática con la que Yinan juega a lo largo de su recorrido nocturno.


El uso de los saltos en el tiempo se utiliza como recurso para presentar a los personajes centrales y la razón de ser de su encuentro en ese espacio avejentado, sin mantenimiento, de una vieja estación iluminada por los reflejos del agua de lluvia y las imágenes devueltas deformadas por los cristales. El agua de Tsai Ming Liang con la atmósfera onírica y atemporal de Bi Gan para unir a dos personas en un relato de redención final y nueva oportunidad vital entre el gangster y la prostituta, uno entregado a un fin anunciado del que, al menos, quiere que otros se aprovechen, y otra que ve en su papel de mediación la oportunidad inesperada para dejar de ser una "belleza del lago", eufemismo de su verdadera condición de esclava sexual.Una nueva oportunidad en la vida gracias a un dinero entregado como recompensa, como si el sistema, que tanto se beneficia del humilde, terminara por redistribuir su riqueza aunque sea mediante un engaño piadoso contra el que el policía Li decidirá no actuar, porque en el fondo, como siempre suele suceder entre quienes más lo necesitan, las mujeres sufren las peores consecuencias.
 

EL LAGO DEL GANSO SALVAJE. Título original: Nan Fang Che Zhan De Ju Hui. China-Francia. 2019. Director y guionista: Diao Yinan. Productor Ejecutivo: Li Li. Productor: Alexandre MALLET-GUY. Fotografía: Jinsong Dong. Director de arte: Liu Qiang. Sonido: Yang Zhang. Iluminación: Chi Ming Wong. Compositor: B6. Montaje: KONG Jinlei, Matthieu LACLAU. Producida por: Green Ray Films (Shanghai) Co., Ltd, Maisong Entertainment Investment (Shanghai) Co., Ltd. Coproducida: Memento Films Production, ARTE France Cinema, en colaboración con: ARTE France, Aide aux Cinémas du Monde, Centre National du Cinéma et de l’Image Animée - Institut Françai. Intérpretes: Hu Ge, Gwei Lun Mei y Liao Fan. 110 minutos.

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