miércoles, 29 de mayo de 2019

NOUS NE VIEILLIRONS PAS ENSEMBLE (Maurice Pialat, 1972)

 
Utilizando su propia novela que parte de se experiencia personal, y exponiendo públicamente lo que fue un suceso biográfico, Pialat habla de su pasado entre dos mujeres, una esposa, Françoise, de la que no se divorcia pese a no mantener en común más que un documento oficial y una convivencia aparente, pero no real, entre cada periodo de distancia por trabajo; una circunstancia que nos transmite el miedo a la soledad del personaje masculino, y una amante a la que desprecia, humilla y somete a su voluntad en un vaivén de rupturas, desencuentros y reencuentros sin solución de continuidad y sin atisbo de decisión, que igualmente acepta esa relación con la amenaza de una soledad en caso de ruptura. En la deriva del ni contigo ni sin tí, Pialat utiliza el episodio personal para dar paso a un retrato generacional a medio camino entre la liberación sexual, la ausencia de ataduras y convencionalismos sociales en las relaciones de pareja y, al mismo tiempo, el enorme peso de la indecisión y de la falta de compromiso definitivo, reflejando a un hombre violento, posesivo, manipulador, junto a una mujer indecisa, voluble, frágil y sumisa. Caracteres que van evolucionando a lo largo de la historia hasta la ruptura definitiva, o no tanto, pero al menos hasta que ella, Catherine (formidable Marléne Jobert) consigue mantener su decisión. Personajes adultos que buscan el referente paterno para darse de bruces con un desapego ancestral o con el rechazo a una relación que advierten perjudicial.

Pialat abandona cualquier intento explicativo, cualquier narración cronológica; su relato huye del consabido romance, pasión, enfriamiento y ruptura, y desde su puesta en escena busca  transmitir  sensaciones más que hechos, desde las más agrias hasta las menos dulces, y siempre con un punto de nostalgia o de fin de ciclo incluso cuando todo parece fluir con armonía. Asistimos a una relación amorosa condenada a su fín desde el momento inicial de ese despertar común en el que ya apreciamos la distancia sideral entre ella y él, entre el deseo femenino de que aquello que tan bien comenzó pueda perdurar y el desapego constante de un hombre ensimismado en sus propias necesidades y raptos de furia injustificable. Esa decisión de huir de la cronología de una desintegración hace que las escenas no tengan una sucesión temporal, pero sí mantienen una lógica interna envidiable, la que hace avanzar el relato mediante elipsis no remarcadas a través de las que avanzamos para conocer cada vez mejor lo que une y separa a esa pareja. Tras un día de aparente tranquilidad podemos encontrarnos ante la representación de una reconciliación sin existir discusión por medio, o al revés, o sentir que entre una y otra escena han podido pasar muchas cosas  a las que el relato no hace referencia pero que nos van proporcionando la idea exacta del tipo de relación enfermiza y dependiente que ambos mantienen mediante la interpretación de algo tan aparentemente relativo como una mirada, un reencuentro en la calle, una espera dentro del coche.

¿Cómo sostener ese armazón sin caer en el melodrama? A través del naturalismo, de la impagable credibilidad de dos actores que, en vez de limitarse a interpretar, nos transmiten la realidad ficcional de una relación de pareja atípica y en pleno estado crítico, si es que en algún momento mantuvieron un momento de idilio tranquilo y reposado, una interpretación llena de verdad en los diálogos, en los desprecios, en los amores. La sencillez con la que la historia discurre por esos vericuetos que conducen al fín no hace sino limar la perplejidad ante situaciones aparentemente increíbles como esa camaradería que transmite la esposa de Jean (Jean Yanne), Françoise (Macha Méril), aceptando las relaciones extramatrimoniales del hombre y mostrándose más como amiga que como compañera, una mujer ante la que el hombre no saca a relucir su carácter machista, dominante, violento; porque aunque el relato sea fluido y definitorio de una relación bastante tóxica entre los amantes, no busca camuflar o esconder el retrato inmisericorde de un personaje masculino dibujado con indisimulado desprecio, el propio que destila el maltratador, no tanto de obra (que también) sino el de los pequeños gestos cotidianos, el del comentario hiriente, el de una pretendida superioridad intelectual frente a la considerada como "tontita", el de la mirada torva, el de la crítica a un detalle físico de la amante, un comportamiento que sabe que es reversible con una simple carantoña o aparición tras una despedida.

"Contrariamente a lo que se piensa a menudo, prácticamente no había improvisación. El texto estaba escrito y muy bien escrito. En plató, entre Pialat  y yo, después de algunos días de ajuste, fue bastante bien. A mí mi personaje me parecía demasiado blando, pero eso era lo que él quería. Así que se lo di. Confié en él. Para mí cuando a un actor le gusta el cine de un director, tiene que tener en él una confianza ciega. Aquel año rodé cinco películas en catorce meses: estaba especialmente feliz de hacer esta porque para mí era algo diferente. Me gustaba, así que no quería pelear. Para Jean Yanne fue más difícil. No le gustaba interpretar a ese personaje excesivo. Es más, estaba en total desacuerdo con lo que Pialat le hacía decir. Había muchas fricciones. Al cabo de tres semanas de rodaje todo el mundo quería parar." Marléne Jobert sobre el rodaje.
Pialat puede ser seco, duro, directo, pero no es aséptico. Su cine transmite vida, aunque ésta sea desagradable. Sus personajes masculinos suelen ser áridos, violentos o contenidamente violentos, ya sean amantes, maridos o padres; como esas relaciones familiares tormentosas que atraviesan muchas de sus grandes obras, como si su infancia y juventud hubieran tallado en pedernal su propia naturaleza hasta transformarle en un ser anacrónico dispuesto a filmar todo aquello que tan bien conocía, pero que transmite al espectador mucha de la repulsa hacia el ser humano, y al mismo tiempo proporcionar la innegable atracción hacia comportamientos que valoramos como posibles y conocidos. Es el humanismo del cine de Pialat el que sobresale por encima de las debilidades o vicios, mayores o menores, de sus personajes, porque viendo "Nous ne vieillirons pas ensemble" sabemos, desde el principio, que esa relación no tiene futuro, pero no por ello perdemos el interés hacia lo que vemos, desde la alegría y bienestar del baño marino hasta el recuerdo de esa imagen femenina dejándose mecer por las olas y que, como a Jean, nos va a acompañar en la memoria por mucho tiempo que pase desde la ruptura. No envejeceremos juntos, pero los recuerdos nos acompañarán siempre, aunque sea para arrepentirnos de los errores evitables.
 Jean: En "Ordet" hay un hombre que llora.
Francoise: ¿Porque?
Jean: Su mujer ha muerto.
Francoise: Cuando alguien nos deja, es como si hubiera muerto.
Jean: Es peor, porque sigue existiendo. (Diálogo de la película)
 
NOUS NE VIEILLIRONS PAS ENSEMBLE (No envejeceremos juntos). Francia. 1972. Dirección:Maurice Pialat. Guión: Maurice Pialat. Música: Jean Claude Vannier. Interpretación: Marlène Jobert, Jean Yanne, Macha Méril, Christine Fabréga, Jacques Gallan. Productor: Jean Pierre Rassam. Fotografía: Luciano Tovoli. Montaje: Arlette Langmann, Bernard Dubois. Productoras: Empire Films, Lido Films, Les films corona. 103 minutos. 
 

martes, 21 de mayo de 2019

THE LONG GRAY LINE (Cuna de héroes, John Ford, 1955)


¿Qué razones conducen a una película a permanecer en un cajón del olvido cuando no a un cierto desprecio condescendiente teñido de prejuicio ideológico? En cualquier lista donde se solicite nombrar a los diez más grandes directores de la historia del cine John Ford ocupará uno de esos lugares, muchas veces encabezando algo tan subjetivo como escoger entre lo inigualable y lo sublime. El listado de obras del director es tan importante, no sólo por su número, sino por su calidad, que cuanto más de su cine se vuelve fácilmente accesible, más razones hay para admirarlo, apartándose de significados y significantes políticos, sociales o culturales. Para los detractores de Ford, pocos es verdad, siempre hay una mancha que reprochar en su cine, si alguna de sus películas puede rozar la misoginia, si encarna valores de un conservadurismo exacerbado, si en su dibujo de la vida militar hay demasiado idealismo, mucha edulcoración y poca crítica antibélica, pero ¿no será su cine un simple reflejo de lo que veía en esas sociedades militarizadas y aisladas?, esas enormes familias uniformadas obligadas a convivir durante décadas en remotos destacamentos, en largos periodos de instrucción, con esa mezcla de disciplina y lealtad obediente, fiel y ciega donde los hombres se preparan y combaten y las mujeres crían y mantienen el orden en el hogar. Algo así debe suceder con "Cuna de héroes", donde el entorno sepulta a la obra hasta apenas ser mencionada como una de las grandes entre las grandes del, probablemente, más grande de todos.

Es muy diferente retratar un hecho histórico a reivindicarlo propagandísticamente sin fundamento; y el cine de Ford podrá analizarse ideológicamente, pero se correrá el error de valorar el arte por lo anecdótico y no se será capaz de aislarse del envoltorio político coyuntural y apreciar su forma, su historia, sus personajes, la indudable transmisión de una emoción en la que “The long gray line” es uno de los más bellos representantes de su cine, porque el “crescendo” emocional al que Ford somete a sus protagonistas, y al mismo tiempo, al espectador, en muy pocas ocasiones se ha logrado de esta manera progresiva, constante, masticable hasta que la lágrima asoma entre los párpados de manera espontánea, natural, sin falsas trampas para engañar al espectador. Es la vida de un matrimonio la que nos lleva desde momentos que nos acercan al “slapstick” más alocado (esa llegada de  Tyrone Power a West Point parecida al personaje del pueblerino que llega a la gran ciudad y todo le sobrepasa, como le ocurría a Gene Kelly cuando se cruza con Cyd Charisse en Bailando bajo la lluvia), que hace de Power una especie de Keaton apuesto, hasta que Marty Maher contrae matrimonio y “sienta la cabeza” con la bella irlandesa procedente de la añorada isla, Mary O,Donell (Maureen O,Hara) y la película se hace más madura, como lo es el fín de la juventud y la llegada de responsabilidades que nos restan alegría. Es la historia de Marty Maher, pero es la historia de la vida con mayúsculas.



Las razones por las que el capitán Kohler (Ward Bond) llega a confiar en Maher para que vaya asumiendo responsabilidades como instructor de los cadetes de la prestigiosa academia militar quedan en el olvido, el instructor sin instrucción aprende al mismo tiempo que sus cadetes ganándose un respeto basado en la confianza y la cercanía. Esa hora inicial puede resultar la más divertida en su conjunto de la filmografía fordiana, al nivel de excelencia, sobreentendidos, jocosidad de “The quiet man”, un humor que nos desarma, que nos deja indefensos, ante el torrente emocional que nos espera en su segunda parte, esperable pero a la que no queremos enfrentarnos, cuando esos chicos criados para la guerra pero sin la guerra, empiezan a desfilar hacia los campos de batalla del siglo XX. Es posible que esa relajación de la risa, y hasta la carcajada, de su planteamiento nos haga confiarnos, y cuando empieza el drama, que no es sino el lento transcurrir de una vida, con sus alegrías y sus tristezas, el cambio de tono, previsible porque somos conscientes del calendario, y hasta anunciado, produzca, con la misma naturalidad, el nudo en la garganta.







El relato cerrado de Ford en el entorno de la academia militar, con sus categorías, sus clasismos, sus incidentes menores y mayores, no produce en ningún momento sensación de encierro. A través de elipsis, cada vez más prolongadas en las que la mayor será la que casi abarca el periodo de entreguerras, que Ford aborda sin mayores explicaciones porque sabemos que la vida de Marthy y Mary goza de la estabilidad de la monotonía y el afecto, y que la Academia siempre funciona bajo la estricta uniformidad de hacer cotidiano lo que siempre se ha hecho de esa manera tradicional, porque 20 años no son nada en la vida de una institución aunque para una persona sea un tercio de vida activa. 20 años sin guerras son un bálsamo para quien prepara oficiales para la guerra, pero los momentos dolorosos del instructor se reavivan en las trincheras del Somme o en la batalla del Pacífico. No necesitamos escenas bélicas porque Maher tampoco sabrá lo que es el combate, sólo, como nosotros, sufrirá las consecuencias de los listados de bajas colgados en el tablón de anuncios y su metódica dedicación colocando cintas negras en las páginas de los anuarios académicos para recordar a los caídos. Cada vez que su ánimo flaquee, será Mary O,Donell la que le recuerde dónde debe permanecer.

El reflejo visual de la vida militar edulcora los problemas exaltando la camaradería y la fraternidad; la discrepancia se ahoga bajo el peso de la disciplina, el orden y el mando; la visión de las paradas militares es, sin duda, hagiográfica; pero en ningún momento se percibe un alarde reclutador ni manipulador. No hay que olvidar que la película se rueda justo después de la guerra de Corea, que el código Hays y el anticomunismo estaban en pleno apogeo en los años de Eisenhower (presidente de 1953 a 1961 y alumno también de Maher) y pese a ello Ford no pretende hacer, o no me lo parece, un lavado publicitario del ejército, ni un discurso ideológico en un país donde bandera y patria son aceptados sin mucha discusión. Ford utiliza el ejército para hablar de una vida real, la del sargento mayor (después de más de 50 años en el ejército no fue un gran progreso en el escalafón el alcanzado por nuestro querido protagonista) Maher, la de su esposa, la de su padre, la de sus cadetes, que al graduarse alcanzan el título de alférez y se sitúan inmediatamente por encima del propio Maher en una carrera siempre inalcanzable para éste, y que, íntimamente, le frustra pese a las compensaciones; unas vidas todas ellas que, de manera sublime, vuelven a Maher en los planos finales de la historia.


Porque la intensidad emocional de su final es difícilmente igualable, esos últimos quince minutos atesoran la esencia del cine de Ford, su respeto a la tradición, si, y a la amistad, y a la familia, y a valores intensos que, en ocasiones, pueden no ser compartidos pero que en la cascada de sensaciones que transmite la aparente sencillez de sus formas, huyendo de encuadres imposibles o efectos visuales artificiales, te transportan a la esencia misma de una navidad infantil que dejaste atrás hace mucho y en la que ya no crees, o te sientes como el propio Maher tras entrevistarse con el presidente y antiguo alumno, honrado por una parada militar heredada desde los inicios de la academia, la larga fila gris del título, ese espectáculo que, si no fuera porque hay que asociarlo a la peor realidad del ser humano, que es la guerra, resultaría admirable desde todos los puntos de vista. Ese desfile que homenajea a Maher en su jubilación es la recapitulación de una vida, todos los seres cercanos que han ido desapareciendo, todos los muchachos que vieron truncados sus sueños por una bala, una bomba, un torpedo. Digno de admiración es que desde las antípodas el cine de Ford cale de manera tan profunda y te haga olvidar hasta tus propias convicciones, como a ese oficial que, disimuladamente, utiliza sus guantes para enjuagarse las lágrimas inevitables.


domingo, 19 de mayo de 2019

KHOOK (PIG, Mani Haghighi, 2018)


Si la censura aprieta es momento de usar la ironía, la parodia, el humor negro. No nos engañemos, Haghighi está hablando de la muerte del cine iraní, una muerte que no necesita del hecho físico. Basta la prohibición, la cárcel, el destierro interior, el castigo, para que una enorme cantidad de cineastas poco afines a seguir al pie de la letra los dictados de la teocracia dictatorial que gobierna Irán se sientan amenazados, coartados para crear o, directamente, abandonen la empresa mientras los nuevos directores asumen como normal la falta de libertad creativa. Se decía aquello de "contra Franco vivíamos mejor" para justificar la aparente pérdida de creatividad de una serie de directores de relumbrón que, con la llegada de la democracia, parecieron perder pie acostumbrados a filmar contracorriente y con dobles sentidos en unos tiempos en que dejó de ser necesario. Parece difícil que vayamos a poder vivir esa realidad de apertura total en un régimen tan asentado en su país como el de los ayatolláh, así que tendremos que seguir disfrutando con sus guiños y su rabia interior imaginando que van dirigidos a quien no los entiende y no los siente como peligrosos, que no se trata sólo de lo evidente de una historia de género, sino que apuntan hacia más alto.

En Teherán el mundo del cine está en estado de shock, la cabeza de tres directores ha aparecido decapitada con una inscripción en su frente, "cerdo", palabra que no se sabe si describe al propietario o al autor. Hassan es un director afamado que empieza a sentirse molesto porque directores menos reconocidos que él hayan sido objeto del blanco de ese desconocido psicópata, pero al mismo tiempo empieza a sentir la incomodidad de ser considerado sospechoso al ser el único del grupo que tiene prohibido rodar por orden del gobierno durante dos años, teniendo que contentarse con filmar spots publicitarios en los que da rienda suelta a su imaginación desbordante. Su matrimonio no marcha bien, su hija ha crecido lo suficiente como para no hacerle caso, su actriz fetiche se ha cansado de esperar el levantamiento del castigo, una actriz debutante le acosa constantemente, la policía le hace preguntas para las que no tiene respuestas, y sus celos hacia una estrella emergente de la dirección le conduce a la boca del lobo del crimen. Los altibajos del protagonista y sus estados de ánimo llegan inmediatamente a las redes sociales, que rápidamente dictan su sentencia, Hassan es culpable de las dos últimas muertes, y por extensión de las de todos los demás porque no hay más sospechoso, incluída la muerte del director Mani Haghighi, si, el propio director de esta película, cuarta víctima del asesino.


Si Haghighi se sitúa como víctima, como elemento a eliminar, aparte de la broma inherente al hecho, ha de ser porque siente la amenaza de otro asesino silencioso sobre su obra. Los directores y allegados de Hassan que van siendo eliminados desconocerán los motivos, como los desconoce la policía y el propio Hassan. De hecho, tanto los motivos, como la identidad del "psychokiller" permanecerán desconocidos cuando salgan los títulos finales, porque en el fondo las razones por las que toda una generación de cineastas; Rassoulof, Mahkmalbaf, Panahi, Pourmoussa, tienen prohibido filmar largometrajes en su país no deja de ser una incógnita aunque imaginable, como una incógnita son quienes deciden lo que atenta contra la moral y el régimen islámico o no. Haghighi juega fuerte porque en su película, salvo sexo explícito, drogas y alcohol, salen muchas de las razones por las que "Occidente" es un cáncer para el Islam. El propio Hassan sólo viste con camisetas de grupos de hard rock y tiene su casa decorada con posters de las grandes estrellas de esa música, en un guiño atrevido el director en una de sus ensoñaciones imagina liderar una banda de hormigas femeninas rockeras con las que toca una canción de evidentes resonancias al "Hell Bells" de AC/DC; hombres y mujeres mantienen una cercanía y unas confianzas cercanas al flirteo que han de poner muy nerviosas a las autoridades de la moral iraní, pero la principal acusación de Haghighi ¿será entendida? ¿se verá tan peligrosa como para que en los próximos años pase a engrosas la lista de los castigados?

¿Quién es ese "Cerdo" que ejecuta a los directores y actores del país?, además cortándoles la cabeza, es decir, eliminando su capacidad de pensar. El anonimato del ejecutor señala directamente al régimen, aunque el régimen no lo sepa. Que sea un djinn quien avise del peligro puede ser casual, o una llamada a volver a la tradición del islam original del país, exento de intenciones de control político. En el camino Haghighi avisa, y carga, contra la credulidad de la masa y el poder perverso de las redes sociales hasta en un país hipercontrolado como Irán. Podía la película haber buscado un esteticismo calculado, o una puesta en escena definitoria de un estilo personal. Huye de ello y la imagen parece amoldarse a la estética descuidada y popular del protagonista, alcanzando sólo toques muy personales cuando entramos en el mundo de la imaginación o de la realización de los anuncios, o en el de las fiestas, lugares donde parece que, de puertas para dentro, el régimen no quiere entrar en la intimidad de la diversión alocada. Verán a muchos rostros conocidos del cine iraní, como si todos hubieran estado dispuestos al cameo en este divertido y muy negro homenaje al cine iraní en su entierro.

KHOOK (Pig). Irán. 2018. Guion y dirección: Mani Haghighi. Producción: Mani Haghighi. Fotografía: Mahmoud Kalari. Montaje: Meysam Molaei. Música: Peyman Yazdanian. Diseño de sonido: Amir Hossein Ghasemi. Sonido: Dariush Sadeghpour. Diseño de producción: Amir Hossein Ghodsi. Vestuario: Negar Nemati. Maquillaje: Mehrdad Mirkiani. Reparto: Hasan Majuni, Leila Hatami, Leili Rashidi, Parinaz Izadyar, Mina Jafarzadeh, Aynaz Azarhoosh, Ali Bagheri, Siamak Ansari, Ali Mosaffa. 107 minutos.

viernes, 17 de mayo de 2019

CÉLINE (Jean Claude Brisseau, 1992)


Tras la inmersión brutal en los barrios marginales de Paris con “De bruit et de fureur” y el inesperado éxito de público con “Noce blanche”, Brisseau rueda “Céline” con la intención confesada de expurgar aquello que no pudo, o no supo, evitar en “Noce blanche”, como fue que el personaje interpretado por Vanesa Paradis se impusiera al diálogo interior de la película, dejándose el espectador fulminar por la mirada y el cuerpo de la mujer antes que por la intensidad de la historia y su corriente interna. Con “Céline” la sublimación de la idea tiene que ocultar a las actrices, que no por ello dejan de resultar igualmente importantes, haciendo que las imágenes trasciendan sobre los cuerpos, en esta ocasión más recatadamente mostrados por el director francés de lo que ha solido ser habitual en su cine; sin evitar el erotismo inmanente en la propia presencia de Céline (Isabelle Pasco), pero con otro propósito, el de buscar una respuesta espiritual a los problemas de la vida contemporánea, una salida a nuestros miedos. “Céline” se construye como la, posiblemente, película más bella formalmente del director, la que deliberadamente busca la emoción a través de la imagen, la que provoca un impacto visual más atractivo sin hacer recaer la mirada en el desnudo femenino.


En “Celine” hay una circularidad que se transmite a la imagen, con movimientos de cámara muy poco habituales en Brisseau para abrazar la totalidad del espacio en el que Geneviéve, la enfermera enferma, y Céline, la joven suicida en proceso de recuperación bajo los cuidados de la enfermera, se desenvuelven. El viejo molino en el que ambas van a refugiarse, en un proceso de aceptación y adaptación que va provocando la recuperación de Céline, y la progresiva dependencia de Geneviéve a la presencia y compañía de la mujer más joven, provoca el surgimiento de experiencias extrasensoriales de inexplicable origen y alcance que van haciendo de Céline un ser cada vez más espiritual, y de Geneviéve otro más asustadizo, más incrédulo y, a la par, temeroso de aquello que carece de explicación racional incrementando su siempre presente miedo a morir (la enfermedad es una constante en su vida). Brisseau avisa de la deriva que la película va a tomar con su preámbulo y con el sueño erótico que Celine vive poco después de su intento de suicidio. Para avisarnos de que lo que vamos a ver está inserto en nuestro ADN cultural se remonta al Egipto clásico, a las teorías de la reencarnación y la vida eterna, dioses y espiritualidad preparados para el renacimiento del faraón. A su vez, el sueño erótico de Celine nos descubre la posibilidad de desdoblar nuestra presencia, una corpórea y frustrante, otra espiritual y más placentera, aunque decepcionante cuando se retorna al mundo real para comprobar que despertar es “desagradable, que la vida es desagradable”.


La diferencia entre Céline y Geneviéve es la de la aceptación, la de querer mejorar aunque sea renunciando a la vida terrenal; “ser como nosotros es una enfermedad”, Céline descubre nuevas dimensiones que le ofrecen una vida futura en plena armonía de amor, el mundo entero y ella bañados de “amor”, una vida espiritual frente al fracaso evidente de la vida corpórea. Geneviéve pudo alcanzar ese estado místico porque en su camino de experimentación con el yoga sufrió el vértigo de verse fuera de su propio cuerpo, pero rechazó la posibilidad de continuar por esa experiencia y se encerró en el mundo racional, el mundo de la enfermedad y del sufrimiento incurable, prefirió el miedo a lo desconocido que a descubrir lo que su razón le niega. El pasado de Geneviéve y el presente de Céline se hermanan en el rechazo amoroso, una sustituida por otra mujer más joven y más hermosa, otra por no ser quien hasta ese momento toda la sociedad consideraba hija legítima de la alta burguesía. La oposición frontal hacia la vida tras el rechazo las identifica y permite a Geneviéve hacer de enfermera de cuerpos, pero también de almas, “perderlo todo a los 22 años en 2 días es duro”, dirá Geneviéve a la hasta entonces tenida por madre de Céline, “menos que a los 50”, responderá ella, abriendo la puerta a la natural superación de los reveses vitales por el transcurso del tiempo. La forma de remontar de cada una cambiará su ascendencia sobre la otra.

Cuando Brisseau utiliza el yoga como método de recuperación anímica de Céline juega a un esteticismo prácticamente desconocido en su cine, ayudado, y de qué manera, por la música de Delerue. Su cine de interiores se abre a la naturaleza y a la presencia armónica y equilibrada de una mujer hasta hacerla desaparecer fundida con el entorno, desaparecer por desdoblamiento anunciando la desaparición definitiva, transformando el relato de dos mujeres en reconstrucción en una experiencia panteísta y pseudomística de portentosa belleza compositiva incluso con la simetría de dos cuerpos que inicialmente se mueven descoordinados para terminar perfectamente sincronizados. La imagen ayuda a transmitir esa paz interior que Céline va adquiriendo a fuerza de trascender de sí misma. con la misma fortaleza que ayuda a ir aumentando la sensación de inseguridad de Geneviéve, cada vez más encerrada en el castillo interior de unas habitaciones donde el espectro empieza a ser visto con frecuencia, indicando a la enfermera que negarse a ver no significa que lo negado no exista, y que el miedo a lo que no se conoce es tan irracional como negarse a reconocer que Céline ha conseguido algo parecido a la perfección espiritual que es rápidamente aceptada por los vecinos desde la credulidad de los milagros.


Lloró Céline cuando la descubrimos bajo la lluvia y sentada en el suelo, llora Geneviéve cuando regresa sola a la casa tras la despedida de Céline; se abandonó la más joven a una suerte de desgana vital en la que vuelve a recaer Geneviéve más de cuatro años después al sentir el desgarro de la soledad y la fragilidad de su vida, amenazada siempre por una insuficiencia cardiaca; el relato es ida y vuelta, es transmisión, recepción, compartir entre ambas; es un circuito constante de una a otra como un ciclo de agua por el que éste sale por un conducto y entra en otro para que ambas, en tiempos y circunstancias diferentes, sientan, padezcan y busquen la solución en el mismo sendero. La alumna adelantará a la maestra al abrirse a experiencias sensoriales y dimensiones sólo entendibles mediante la fe, no la fe católica, ni la fe budista, ni la fe animista, pero al tiempo con todas ellas. 


La sombra alargada que desde la oscuridad empieza a emerger delante de Geneviéve desaparece cuando la luz del sol penetra en la habitación por la ventana. Ha de ser la sombra de la muerte cuyo miedo se concreta no en la sombra, sino en el miedo a morir. El mensaje de Brisseau sería el de que no hay que tener miedo a lo desconocido o a lo irracional de nuestras experiencias, llegará el día en que ambas amigas puedan volver a reunirse en otro estado de felicidad plena, pero mientras tanto la que no ha decidido apartarse del mundo podrá aprender a manejar las habilidades que enseñó a Céline y se negó a evolucionar mucho antes. La cámara nos muestra cómo; el giro de la misma nos invitará a salir de nuestro cuerpo, aceptar que podemos levitar, equilibrar nuestros cuerpos en posturas aparentemente imposibles, coordinar nuestros movimientos hasta tal punto que el espíritu pueda abandonar la carne hasta convertirla en una piedra inmutable al estímulo externo. La cámara saldrá por la ventana del dormitorio acercándose hacia el árbol, el sol, el ruido del viento en las hojas, el árbol por ejemplo, que cobijó a Gautama antes de convertirse en Buda, entonces, sin movernos de donde reposamos, nuestro espíritu será capaz de visitar espacios desconocidos y de equilibrio perfecto.