sábado, 28 de diciembre de 2019

LA TORRE DE LOS SIETE JOROBADOS (Edgar Neville, 1944)

Aristocrático savant, Neville legó, se dice, su mayordomo a Fernando Fernán Gómez. El resto de su herencia cinematográfica ha quedado amnésicamente olvidada. John Hopewell, crítico británico.

Si Conan Doyle, o Leo Malet, hubieran vivido en Madrid, quizás sus historias londinenses o parisinas habrían sufrido esa transformación castiza, pueblerina, de una capital como la que Carrere dibujó en sus obras y Edgar Neville llevó al cine con "La torre de los siete jorobados", relato medio gótico medio popular donde a lo pintoresco del día a día de una capital con más ínfulas que cosmopolitismo, se le añade el elemento fantástico, el ultramundo y el submundo de un Madrid que, aparte de lo visible, esconde otras realidades más propias del relato criminal. La novela de la que surge la idea de la película es atribuido en exclusiva a Carrere, pero la verdad es que en el germen de la novela subyace un engaño digno de una biografía novelesca como la del escritor, mujeriego, bohemio, ocultista, aficionado al más allá. Engañando al editor presentó el relato como una novedad, cuando realmente era un remedo de un anterior cuento, "Un crimen inverosímil", hinchado con más páginas, incluso algunas en blanco camufladas entre las escritas para aumentar el volumen, por lo que aquél tuvo que recurrir a otro escritor de la época para que puliera los defectos y armara la novela incluyendo más pasajes, Jesús de Aragón, que se encargó prácticamente de toda la parte central del relato.

Peculiar también es la figura del propio Neville, noble, familia económicamente muy solvente, licenciado en derecho, diplomático de carrera cuyo destino en Estados Unidos como cónsul va a provocar su descubrimiento del mundo del cine en el Hollywood de la transición al sonoro. Contratado como adaptador de las versiones al mercado en español de las películas americanas, comienza a aprender el oficio cinematográfico, que como director en exclusiva le lleva, en 1935, regresado a España, a realizar su primer largometraje, "El malvado Carabel", al que siguió otro éxito, "La señorita de Trévelez". La guerra civil le situó, pese a su aparente liberalismo, en el bando golpista, aunque su cine huyó de la gesta patriótica y del revisionismo histórico glorificador del pasado del país (aunque rodara dos películas en la Italia fascista de corte claramente propagandístico, y "Correo de Indias", uno de esos dramas historicistas tan queridos por el régimen). Es en 1944 con "La torre de los siete jorobados" y en 1945 con "La vida en un hilo", cuando su creatividad visual alcanza su mayor esplendor, paralelamente a los mayores fracasos de taquilla y el rechazo del público. Apenas una semana aguantó en cartelera una película calificada de excéntrica en la época y separada de la reclamada glorificación nacional como "La torre de los siete jorobados", dando lugar a la polémica con la crítica oficial de la época, que es tanto como decir con la línea querida por el poder para domesticar y anestesiar a las masas de la posguerra, siendo ridiculizado su gusto por el sainete en vez de apostar por el cine llamado histórico.



Y sí, "La torre de los siete jorobados" tiene mucho de sainete, de chulapas y de manolos; de limpiabotas y serenos; de señoritos y de criados, pero es un ejemplo muy singular de tratar de introducir en el cine español la comedia mezclada con el fantástico, el efecto visual y la recreación de mundos escondidos ligados con la propia historia de España, inventando una ciudad judía en el subsuelo de la plaza de la Paja como recuerdo de una época de persecución y exterminio no muy alejada a la que sufrían muchos españoles en aquella época, pero con la inteligencia de adornar dicha ciudadela con un ejército de malvados, o quizás sea mejor decir, un ejército de despreciados dirigidos por un malvado, lo que permitiría descargar conciencias y dar por justificada esa necesidad de ocultación de quien hace el mal, al que hay que perseguir aunque sea adentrándose en mundos desconocidos. No cabe ser exigente con el guión cuando la propia novela de la que parte tuvo un origen tan poco ortodoxo. Las lagunas, las decisiones, las casualidades, los cambios, los olvidos; son tan evidentes como precipitada y fácil la conclusión, pero hay que regocijarse con el artefacto visual creado con una historia de intriga y misterio que justifica la maravillosa pervivencia de esta obra.

El tono evidentemente humorístico castizo de la primera parte de la película queda compensado con un tono burlón, onírico y satírico desde el momento en que aparece el elemento procedente del más allá, buscando ser vengado y, de paso, proteger a una indefensa mujer ignorante de la amenaza que la vigila (una novedad de la película frente al relato del libro). Basilio Beltrán (ingenuamente interpretado por Antonio Casal) aparenta el personaje calavera, noctámbulo y amante de las relaciones con mujeres de "moral distraída", como decía la obra de Carrere, quizás pensando el escritor en sí mismo al diseñar el personaje. El personaje, apurado por no tener dinero para pagar la cena a la que se ha comprometido con "La bella Medusa" y su madre, otros dos de esos personajes saineteros que inundan la obra, se nos presenta en un cabaret de la época pensando cómo conseguir el dinero con el que seducir a la artista de variedades. Es en esa búsqueda de dinero como Basilio irá a un casino que funciona como puerta a otra dimensión a través de un espejo de cuerpo entero que se utilizará como espacio por el que se aparecerá Robinson de Mantua (Félix de Pomés), elegante y enigmático fantasma que escoge a Basilio para que le ayude. Asesinado tras descubrir la ciudad judía oculta bajo el suelo de Madrid por el doctor Sabatino (Guillermo Marín) y su banda de jorobados (que buscan el tesoro oculto de los judíos perseguidos, ¿será el famoso oro de Moscú?), el arqueólogo asesinado manipula la ruleta para que Basilio gane una fortuna que le permita disfrutar de una larga noche de fiesta, dudando éste si esa aparición ha sido real o una imaginación propia. No resultará muy dificil convencer a Basilio de la existencia de fuerzas de otra dimensión para que acepte el encargo fantasmal, teniendo, a su vez, que convencer a Inés (Isabel de Pomés, una secundaria con la fortuna de aparecer en las más grandes películas del cines español de los 40), la sobrina del doctor arqueólogo, que la muerte de su tío no fue natural ni fruto de un accidente, sino un asesinato acompañado de la desaparición del compañero de investigación.
Porque en este relato fantástico se necesita la acomodación de la realidad al deseo de hacer progresar la acción, incluso a costa de cualquier verosimilitud. La forma en que Basilio vence resistencias personales o encuentra pistas para descubrir dónde está retenido, aunque él no lo sepa, Don Zacarías, y de paso conseguir la ayuda policial, rayan la ingenuidad, cuando no el desastre de escritura, pero todo ello queda perdonado cuando una escalera aparece en el interior de un baúl, un pasadizo se abre en una chimenea, un laberinto de corredores da lugar a una plaza de aspecto morisco con minaretes, ventanas ovaladas y estrechas escaleras pareciendo un zoco o una judería. Cómo no perdonar las soluciones fáciles ante un plano tan sorprendente como el de la famosa escalera de caracol suspendida sobre el vacío y pegada a la piedra de la pared que desciende hacia lo desconocido, de dimensiones que se antojan monumentales; cómo no sonreir con cierta condescendencia en la forma que todo se destruye cuando Sabatino, convencido definitivamente de que ni por hipnosis conseguirá el amor de Inés, vuela los túneles y destruye los accesos para impedir que la banda, y el tesoro, sean descubiertos. A veces parece que estuviéramos viendo a Lang pasando una temporada con el primo tonto del Dr. Mabuse (para sortear la censura el guión original dejaba claro que todo sucedía en un sueño de Basilio producto de los efectos de una noche larga, escena que Neville pudo suprimir de la película al no encontrar los obstáculos que presumía), o que Murnau o Wiene se hubieran pasado por los estudios para aconsejar la forma en que las sombras y los espacios podían ayudar a otorgar suspense y misterio a la trama. Porque quedando lejos el movimiento expresionista, ese Madrid nocturno y fantasmal sólo se diferencia de un pueblo de Sajonia temeroso de un asesino nocturno en que a una palmada aparece un sereno gallego para continuar aportando el toque zarzuelero al relato.
Si en Robinsón de Mantua se antoja la figura del hidalgo español, en Don Zacarías podría estar el germen del Doctor Tornasol de Tintín; y en los siete jorobados del título, que al ver la película realmente no sabemos cuántos son pero parecen incontables, más recuerdan al relato de Doyle (y a la tripulación que Wilder tan bien manejó en "La vida privada de Sherlock Holmes) que a una visión tétrica y delictiva de Blancanieves y los siete enanitos, con ese personaje del doctor Sabatino que, queriendo ser heredero de los antihéroes criminales del cine alemán más parece un antecesor del personaje de dibujos Gargamel. Estamos ante una rara, y gloriosa, aportación del cine español a un género poco frecuentado, el de los fantasmas y los espejos en el cine como puertas a dimensiones desconocidas, y ante un director escasamente reconocido por sus iguales y por la historiografía del régimen, que siempre dudó de sus servicios al decidir filmar por libre lo que más le importaba, como demuestra su último film, "Mi calle", recuerdo nostálgico, y marcado por su propia biografía, de los años de infancia y juventud, una visión alrededor de la calle de Trujillos, que, como casi todo su cine, se refiere a un Madrid anterior a la guerra civil, como si en el recuerdo de este trágico episodio y sus consecuencias posteriores, Neville no encontrara inspiración, y sí la pérdida de un mundo de ensoñación, de saludos por la calle, de vecindario con relaciones fraternales no exentas de cotilleo y mala baba, como si el régimen hubiera traído la semilla del mal y de la inquina al interior de la institución más respetada, la familia.







Título: La torre de los siete jorobados. España. Director: Edgar Neville. Guión: José Santugini y Edgar Neville en base a la novela de Emilio Carrere. Producción: Luis Judez y Germán López. Fotografía: Enrique Berreyre. Intérpretes Antonio Casal (Basilio Beltrán), Isabel de Pomés (Inés), Julia Lajos (Madre de La Bella Medusa), Guillermo Marín (Doctor Sabatino), Félix de Pomés (Don Robinson de Mantúa), Julia Pachelo (Braulia), Manolita Morán (La Bella Medusa), Antonio Riquelme (Don Zacarías). Productora Producciones Luis Judez; German López España y J. Films. 81 minutos. Música: José Ruíz de Azagra. Escenografía y decorados Pierre Schild de “S.E.S.”. Fecha de estreno en Madrid 23 de noviembre de 1944, en el cine Capitol. Permanencia en cartel 7 días. Constructor de decorados: Francisco Canet Cubel. Ayudante de dirección José Martín.


jueves, 26 de diciembre de 2019

RETRATO DE UNA MUJER EN LLAMAS (Céline Sciamma, 2019)

COMENTARIO SOBRE LA PELÍCULA EN LA REVISTA "LAS NUEVE MUSAS"








Mientras la barca que transporta a Marianne hacia su destino es agitada por las olas, la caja donde guarda sus lienzos y pinturas cae al agua.Antes de que cualquiera de los hombres que reman decidan qué hacer, o si van a hacer algo, Marianne se lanza vestida al mar para recuperar sus herramientas de trabajo. En esa primera escena de «Retrato de una mujer en llamas», Céline Sciamma enseña a las claras la personalidad independiente de la pintora y lanza su primer, rotundo y claro, mensaje.
Nada de mujeres sumisas y pendientes de la decisión de un hombre, como es habitual en el cine de Sciamma, es el momento de la historia propicio para que ellas asuman el peso del relato y se comporten como seres independientes. El personaje de Heloise funcionará como objeto de deseo y anclado en las convenciones sociales de la época, rebelde pero sometido. El personaje de Marianne es el germen de las modificaciones de la Ilustración, dispuesta a mantener su libertad por encima de todo. ¿No tienes que casarte?, será una de las primeras preguntas que el personaje interpretado por Adele Haenel realice a la pintora que representa Noémie Merlant (uno de los nuevos rostros del cine francés de este año) cuando empieza a crecer la confianza entre ambas. La respuesta negativa de la pintora no deja de ser el contrapunto a la situación en que se encuentra la joven del título, obligada a contraer matrimonio por sustitución con un desconocido milanés porque su hermana  decidió suicidarse antes que casarse por la fuerza.

 Estamos en la Francia prerrevolucionaria, en el departamento de Morbihan, con la península de Quiberon en el objetivo de la cineasta. Ese mar embravecido, esos farallones rocosos que invitan, como le ocurre a Heloise, a correr hacia el vacío en medio de la desesperación de ver anulada su voluntad por decisiones externas, homenajean a los anónimos héroes de Epstein, Gremillon, L,Herbier. Pioneros del cine francés que ya supieron valorar el potencial del paisaje y la naturaleza para construir sus historias. Sciamma se recrea en ese espacio exterior que rodea la mansión en cuyo interior, inicialmente a escondidas, y en secreto, Marianne intenta hacer el retrato del título como regalo que la madre de Heloise piensa enviar al futuro marido y, de paso, tranquilizar cualquier duda sobre la belleza de la sustituta, un encargo secreto que Marianne tardará en revelar a su modelo, porque la joven se ha negado a dejarse retratar por otros pintores para ser vista por el futuro marido. Pero si ese mar es parte del relato, es en los interiores donde Sciamma consigue toda su pulsión dramática haciendo de ese mundo femenino sin hombres, un lugar de claroscuros, sombras, telas que insinúan pero apenas muestran. Entre la insignificancia del ser humano comparado con la fuerza de las olas y la calidez de la intimidad progresiva, la directora va tejiendo una red de solidaridades femeninas (el guiño revolucionario presente en esa invocación a la solidaridad frente a la adversidad) ante la absoluta irrelevancia narrativa de los hombres, que apenas si aparecen al principio y al final de la historia como meros comparsas, un atrezzo que prejuzga desde una superioridad masculina atávica sin razón.
La obra reivindica la feminidad huyendo de la mirada del hombre. En manos de otro no se hubiera evitado la exposición del cuerpo de las actrices pensando más en el arquetipo del goce femenino lésbico para recreación visual del espectador masculino («La vida de Adéle» siempre en el recuerdo), pero aquí la historia va trenzando la intimidad de dos mujeres que cuentan con una aliada inesperada en sus silencios y en sus miradas, la criada, que a su vez aporta otro punto de vista complementario sobre la lucha contra las ataduras impuestas y las cargas soportadas por las mujeres por su condición de tales. Dado que la película bascula entre la pasión y la esperanza (rojo y verde son los colores de ambas protagonistas), la clave de fuga, para no limitar la historia a la mera pasión amorosa que desborda la contención de ambas, se encuentra en el personaje secundario de la clase social más baja, cuya aventura abortiva sirve de contrapunto solidario a las amantes. Con ese interludio que ocupa a las tres mujeres mientras la pasión de dos de ellas va desarrollándose, Sciamma consigue reforzar el rol femenino de sus protagonistas buscando salidas y escapes a quien puede ver comprometido su futuro en un mundo de hombres y trazando esos hilos invisibles que atraviesan y unen a cualquier clase social, porque lo importante es el género a proteger frente a la codicia del opuesto (la escena nocturna en la playa, estéticamente desbordante y discutible narrativamente por su excesivo subrayado, demuestra esa interconexión femenina).
 Y en el horizonte un cuadro que pretende recoger un instante, pero que no quiere usarse como si se tratara de una foto fija, sino proyectarse hacia el futuro como un recuerdo constante de un sentimiento perdurable. Un cuadro de encargo que sirve para penetrar en la mente de pintora y modelo, un cuadro destinado a perderse, a ser exhibido fracturando la intimidad de ambas mujeres pero que nadie será capaz de descifrar. Una película que juega con los espacios abiertos a la manera de Lean en «La hija de Ryan» y con los interiores y la sensibilidad a flor de piel de Scorsese en «La edad de la inocencia», pero cuyo trasfondo busca, sobre todo y ante todo, reivindicar a la mujer en general, aunque en esa Francia, y también en épocas no tan alejadas a la actual, las obras pictóricas de una mujer fueran percibidas como si las hubiera pintado un hombre y no una mujer ocultando su identidad. Una obra que se hermana, y no es dificil el paralelismo estético y hasta reivindicativo, con otra de las grandes del año, «La portuguesa», de Rita Azevedo, donde como en aquélla, la música evoca mayor información que la melódica, concluyendo en uno de los colofones más emotivos del presente cinematográfico, una despedida sin palabras, un reencuentro con otro cuadro que aporta la información necesaria para mantener el recuerdo vivo y una coincidencia en un mismo espacio sin llegar a comunicarse, donde la música de la tormenta de «El verano» de Vivaldi consigue diluirse en medio de la emoción que transmite el personaje de Adele Haenel, pasando del llanto contenido en público a la alegría del recuerdo amoroso inextinguible. Una escena que encumbra el mantenimiento de la brasa dispuesta a quemar por dentro a dos mujeres que recuerdan el poder y la fuerza de vivir en una llama constante.



RETRATO DE UNA MUJER EN LLAMAS. (Portrait de la jeune fille en feu). Francia. 2019. Dirección y Guión: CÉLINE SCIAMMA. Producción: VERÓNIQUE CAYLA, BÉNÉDICTE COUVREUR. Fotografía: CLAIRE MATHON. Montaje: JULIEN LACHERAY. Música JEAN-BAPTISTE DE LAUBIER. Una producción de ARTE FRANCE CINÉMA, HOLD UP FILMS Y LILIES FILM. Intérpretes: NOÉMIE MERLANT, ADÈLE HAENEL,VALERIA GOLINO, LUÀNA BAJRAMI. 119 minutos


jueves, 19 de diciembre de 2019

FOURTEEN (Dan Sallitt, 2019)





Hay periodos en la vida en los que resulta impensable que en un futuro alguien muy presente ahora pueda llegar a desaparecer de nuestro día a día. El tiempo, como reflejaba la obra de Yourcenar, modela los caracteres y las relaciones personales, no sólo el resultado artístico de una obra. Los vínculos trazados a partir de un acontecimiento concreto del pasado se fortalecen en el tiempo y parece como si, nuestra propia evolución, no les fuera a afectar nunca, tolerando los cambios, las manías, los egoísmos, los entrometimientos de quien consideramos realmente amigo de verdad, considerando inatacables las bases que soportan esa relación. A partir de algo así, a partir de estos vínculos invisibles que se superponen a familia y pareja, construye Dan Sallitt la muy estimable Fourteen, quinta película en su filmografía y primera con estreno comercial en España. Una obra que se sujeta sobre la palabra y sobre el extraordinario uso del fuera de campo, un recurso presente a lo largo de toda la película en la que la mayor parte de las escenas se construyen a partir de lo no visto, no escuchado, no presente; estableciéndose un diálogo entre los personajes a partir de algo inmediatamente ocurrido pero a lo que no hemos asistido.
Es así como se consigue el mejor efecto de la filmación, hacernos cómplices de las elipsis sin perder ni por un instante la conexión con los dos personajes principales de la historia: Mara, interpretada sutilmente por Tallie Medel, y Jo, personaje volcánico e inestable creado por Norma Kuhling. Como espectadores seguimos su relación de amistad durante unos diez años, los diez últimos, desde la máxima intensidad hasta el progresivo distanciamiento y abandono; pero siempre desde ese recuerdo que mezcla lo entrañable y lo irrompible situado en los años de la adolescencia, los «fourteen» a los que se refiere el título. Caracteres diferentes, propósitos distintos, comportamiento vital incompatible, Mara y Jo se ayudan y se necesitan tanto como son conscientes de que su amistad impide cualquier tipo de convivencia pese a la precariedad de su situación laboral y sentimental. Ocuparse y preocuparse recíprocamente, aunque el paso del tiempo va colocando a una de ellas. Mara, en la posición de cuidadora, y a Jo, la inestable, en el rol de dependiente, algo que, a la larga, termina afectando a su relación diaria y provocando ese comprensible agotamiento de quien da sin obtener un mínimo reconocimiento, sintiéndose impotente ante la falta de energía y de futuro de Jo.

Pasan trabajos, pasan amigos, amantes, intentos de suicidio, ataques de ira, neurosis o psicosis provocadas por las drogas, llega el compromiso afectivo, la maternidad, el divorcio. Etapas comunes a la vida de mucha gente ante las que Sallitt nos coloca cuando todo ha sucedido, hechos consumados a partir de los que los personajes, normalmente en pareja, o en dobles parejas, dialogan produciendo ese efecto de integrarnos rápidamente sin necesidad de haberlo visto. Lo sutil de la construcción del guion, acompañado de un uso del espacio restrictivo, fundamentalmente cerrando el plano sobre los actores, ya sea en sus hogares, trabajos o lugares de reunión, crean una confortable intimidad en la que, aunque el episodio sea desagradable, traumático o divertido, uno se siente cómodo, acogido, parte de la historia y de su desenlace. Palabra y mirada copan el desarrollo afectivo de dos mujeres, una fuerte y otra débil, una con claros objetivos y otra sin ninguno, una que mira de frente y desarma ante la intensidad desde la que, con su baja estatura, escruta el mundo que la rodea y en el que desea que Jo se integre, mientras la otra pierde la mirada en el vacío, en esa sensación de derrota no expresada pero que conduce hacia un callejón sin salida del que amigos o familia no pueden rescatarla.

Esos pequeños espacios, en los que el vacío parece ocuparse acercando el encuadre a los cuerpos para trasladar la sensación de que nos encontramos ante un relato de personas, y no obsesionado por el esteticismo vano de la simetría del plano, tampoco es utilizado de manera absoluta por Sallitt, quien no rehúye el espacio urbano para situarnos ante los personajes, tanto geográfica como temporalmente, porque no se puede olvidar que asistimos a una década mientras los rostros de los actores no parecen modificarse. Varía el comportamiento, la vitalidad juvenil se transforma en un progresivo reposo madurativo provocado por la edad en Mara, mientras Jo va diluyéndose en pantalla, haciendo sus apariciones cada vez más esporádicas. Pero Sallitt necesita crear instrumentos que evidencien ese paso del tiempo. Son los detalles que gravitan alrededor de las dos mujeres los que nos dan el anclaje necesario para comprender que entre una escena y otra han podido pasar meses, algo complicado de hacer creer al público porque la relación entre ambas, cuando es fluida, no permite advertir cambios significativos, ni en sus comportamientos ni en su físico. La película, genial en su manera de concebir el uso del tiempo como arma narrativa, va transformando a Mara de observadora, lo que ocurre mientras Jo es mayor objeto de cuidado, en observada, en este caso por nosotros, pues cuanto menos absorbente para Mara es la presencia de la amiga, más importancia va adquiriendo la propia vida de quien, al principio simplemente parecía una relatora de la vida de un tercero. Y ahí esos dos planos desde la distancia, reveladores de dos momentos fundamentales en la relación entre ambas, casi definitivos para el distanciamiento, que no para la ruptura completa de sus vínculos. Fourteen, como la espléndida The Souvenir de Joanna Hogg, también de este año, demuestran que el cine no necesita de campañas de marketing ni grandes presupuestos para emocionar a través de cosas tan simples, pero tan básicas en una película, como un buen concepto visual y un gran dominio de la palabra

martes, 17 de diciembre de 2019

AQUARELA (Victor Kossakovsky, 2018)


La belleza, la fuerza, el impacto de las imágenes, lo produce el propio protagonista de una historia sin principio ni final. Ese protagonista es el agua, ni tan siquiera el mar, y el dibujo que forma con su movimiento y el impacto de sus olas; el capricho de sus formas geométricas cuando se hiela, o la majestuosa caída de un salto de agua de decenas de metros. La inmovilidad del hielo o el incipiente vaivén cuando éste comienza a fragmentarse; la apacible quietud de una superficie inmensa vista desde la lejanía en una toma aérea apenas rota por el salto de una ballena o el frenético movimiento sumergido de tres delfines; el poder devastador de un huracán en Miami; la dureza y agotamiento de una travesía en medio del mar rizado o la calma de otra entre témpanos de hielo. El agua es el hilo conductor de la aventura de Kossakovsky dirigida a emocionar, a crear sensaciones contrapuestas entre la inmensidad del medio y la pequeñez de nuestra existencia. Presenciar esta película en una gran pantalla, y con un inmejorable sonido y proyección, ha de ser, a la par, perturbador e inquietante, pero estamos en tiempos donde, a la evidente comodidad de nuestros salones, se une la imposibilidad manifiesta de que este cine llegue a las salas si no es a través de festivales o pases muy especiales y limitados.

La fuerza, la inmensa fuerza del elemento desatado contra la costa, o sin el límite de un espacio físico que haga de tope cuando una ola se levanta en medio del océano como un rascacielos de anchura inconmensurable y tapa toda la pantalla. Ese azul de muchos matices todo lo llena y ante ese lienzo majestuoso e inabarcable el espectador no tiene otra opción sino enmudecer, asombrarse ante ese poder natural desplegado como efecto de las mareas y el viento, disfrutar de esa imagen desde la seguridad confortable de una butaca y no desde la fragilidad de una embarcación a merced absoluta de la naturaleza desatada. Kossakovsky lo sabe y aprovecha esa magnificencia para redundar en que la belleza no es domesticable, puede ser destruíble, erosionable, puede esquilmarse el mar o contaminarse el agua con decenios de vertidos tóxicos, pero cuando la naturaleza decide desencadenar todo su poder nadie puede controlarla y en nada nos convertimos ante ese espectáculo. Primera película rodada a 96 fotogramas por segundo ninguna sala cuenta con la capacidad técnica para su proyección en las condiciones pensadas por el realizador para su exhibición, pese a lo cuál el espectáculo es mayúsculo y la sensación de asistir a algo nuevo, a una experiencia sensorial única, inigualable.

El ecologismo, o la conciencia ecológica puede ser esto, filmar estas imágenes y conseguir un propósito inmersivo del espectador que le conciencie de la necesidad de preservar lo que sus ojos transmiten al cerebro.  “Estar en medio de ese entorno te hace preguntar ¿de dónde viene ese poder? y le hace sentir a uno totalmente insignificante. Ves lo pequeños que somos en la inmensidad de la naturaleza. Cuando miraba al cielo repleto de estrellas por la noche era una sensación increíble, pero los seres humanos nos comportamos como si fuésemos reyes y eso es un error muy grave. No hacemos más que destruir la naturaleza para construir edificios y parece que eso no nos importa”, en declaraciones del director al periódico La Vanguardia, y es así como uno se siente pudiendo afirmar que la película carece de guión entendido como historia, pero contiene la suficiente información en su interior como para que ese cúmulo de imágenes se conviertan en una verdadera historia donde se demuestra, pese a la inabarcable fuerza del elemento, su necesidad para la superviviencia de nuestra especie, como así han de interpretarse los últimos planos sobre los rostros húmedos de la pareja que Kossakovsky filma. 

Un viaje alrededor del mundo como si fuéramos un torrente movido por una pendiente inapreciable pero poderosísima; climas diversos y extremos, paisajes opuestos pero inmensos donde no está ausente la tragedia, como en las escenas en que el director filma el trabajo de una peculiar grúa ártica dedicada a rescatar vehículos sumergidos o flotando en el hielo primaveral quebradizo donde, la casualidad, permite filmar la muerte en directo, con respeto absoluto al desaparecido, pero con la angustia del rescate imposible ante la negativa de ese agua helada a dejarse romper en el lugar necesario. Un agua necesaria para vivir, pero un agua indomable cuando se pone en movimiento. Nada comparable a esa gran ola, esa mole que se eleva y que no es una reproducción digital del "ukiyo-e" de Hokusai, sino el movimiento extremo hecho amenaza, nada igual a esos iceberg que, según van elevándose del agua exponiendo parte de su superficie sumergida, comienzan a desintegrarse en pedazos más pequeños pero igualmente demoledores. Un ciclo acuático espectacular de la mano de un director que ha sabido transmitir las sensaciones queridas a la perfección.



AQUARELA. Reino Unido, Alemania, Dinamarca, EEUU, 2019. Director: Victor Kossakovsky. Guión: Victor Kossakovsky, Aimara Reques. Fotografía: Victor Kossakovsky, Ben Bernhard. Montaje: Victor Kossakovsky, Molly Malene Stensgaard, Ainara Vera. Producción: Aimara Reques, Heino Deckert, Sigrid Dyekjær. Sonido: Alexander Dudarev. 95 minutos.

jueves, 5 de diciembre de 2019

IN NOME DELLA LEGGE (Pietro Germi, 1949)


En medio de un paisaje árido, desolado, polvoriento, un tren se detiene en medio de la nada. Un hombre joven desciende vestido con traje, nadie le espera, y nadie espera para subir en el tren del que acaba de descender. En el andén otro hombre mira con cierta ironía al recién llegado. Antecesor y sucesor en el cargo se encuentran momentáneamente, el que se va recomienda al recién llegado que haga lo mismo en cuanto pueda. El lugar se llama Capodarso, en el interior de Sicilia, quien llega y quien se marcha son jueces, uno arrasado moralmente por la imposibilidad de aplicar la ley en un territorio sometido a otro tipo de códigos y represalias y el que llega lo hace con la voluntad férrea de hacer cumplir la ley de la República enfrentándose a lo que bien conoce, porque él mismo es siciliano. Nuestro juez protagonista, Guido Schiavi, dispuesto a enfrentarse ley en mano al clan liderado por Passalacqua y al poder en la sombra del barón Lo Vasto. Como dice el historiador Gian Pierro Brunetta: Registi come Germi vano al sud e affrontano uno spazio in cui l´uomo si misura ancora con la natura in una lotta aperta e secondo leggi in vigore da milleni. É il meridione il luogo in cui storia e mito convivono in uno stesso spazio.


Basada en una novela del juez italiano Giusseppe Guido Loschiavo (la similitud con el nombre del protagonista muy bien interpretado por Massimo Girotti no trata de ocultarse) creada a partir de sus propias experiencias como juez en Sicilia, el guión es escrito a cinco manos entre otros por el propio Germi con ayuda de Monicelli y Fellini en lo que las hemerotecas señalan como la primera incursión del cine italiano en el mundo de la mafia, en unos años donde la mafia agrícola estaba asesinando campesinos y líderes sindicales opuestos a sus intereses. Y en él, y en sus imágenes, podemos disfrutar del enfoque neorrealista que inundó el cine italiano de la época, quizás no querido, pero patente en las imágenes con ese entorno y ambiente rural de la Italia de posguerra que mantiene sus viejas tradiciones sociales y culturales en medio de la asfixia que supone someterse a la ley de la Mafia, porque en el fondo, la película sobrevive y se justifica alrededor de la existencia del crimen como norma y patrón de conducta, presentando a la organización como una entidad honorífica que aplica su propio código de castigo, aunque ese honor parece no verse alterado no ya por no respetar la ley del estado, sino por financiarse a través de la extorsión, la corrupción, el robo de lo público y el temor de una población que ansía encontrarse con alguien capaz de enfrentarse a lo establecido desde la superioridad moral que le otorga no salirse de la ley y contar con el apoyo del Estado. El neorrealismo del escenario en la que se sitúa la acción no impide, sin embargo, que el relato se acerque a los códigos del western norteamericano.


En el imaginario cinéfilo uno encuentra referentes utilizados en películas posteriores como “Conspiración de silencio” de Sturges o “Sólo ante el peligro” de Zinnemann, y también de la literatura anterior a su rodaje como “Un soñador para un pueblo” de Ibsen. Porque el personaje del juez Schiavi (dejando aparte sus devaneos amorosos con la esposa del barón, que podrían resultar incómodos para la Italia de los años 50 pero no ahora, comprobando la catadura moral de ese barón presuntuoso y corrupto) representa la rectitud rozando lo mesiánico del iluminado al que sólo le quedan dos opciones, o aplica la ley o renuncia al cargo, y en el primer supuesto ello le conduce de manera predeterminada, al enfrentamiento con la Mafia al pretender suplantar su autoridad por la del Estado. Un asesinato por ajuste de cuentas enfrenta a este juez con Passalacqua, y un escándalo de corrupción provoca el mismo efecto con el barón, dos rivales que controlan la región y que se rigen por los códigos archiconocidos del ojo por ojo. La investigación del juez le conduce al mafioso, el proceso civil a ordenar la reapertura de unas minas que darán trabajo a los pobres de la zona. En ambos casos cumplir la ley pone en riesgo la vida del juez, un héroe solitario que asume su profesión como una especie de martirio.

Frente a los referentes cinematográficos posteriores el juez contará con ayuda, la de un abnegado jefe de policía que, por fín, tiene un superior decente y en quien confiar, y un progresivo reconocimiento social capaz de volverse contra él a lo más mínimo que se crea que también ha terminado por caer en las redes del soborno. La película quiere que el público capte el mensaje y cambie su resignación y sea capaz de enfrentarse al poderoso que abusa, o, al menos, que apoye a quien decida pararle los pies. Por eso sus 90 primeros minutos son modélicos, bien estructurados, bien contados, con muy buena progresión; reflejando con imágenes, que no tratan de ocultar nada, cuál es la realidad de vivir en medio de la pobreza generalizada, y cuáles los riesgos de compartir existencia en los territorios de la Mafia. Cuando llega el momento de concluir la historia Germi opta por edulcorar el relato, lanza un mensaje “naïve” en medio de la barbarie que hemos presenciado. Hay que reconocer que el tramo final tiene mucha intensidad y mucha emoción, pero no parece creíble (los títulos iniciales advierten que la historia no es reflejo de la realidad). El discurso que el juez lanza al pueblo recuerda el parlamento que Shakespeare hace recitar a Marco Antonio en el funeral de César, va dirigido al mismo receptor, pero no tiene el mismo resultado. Decidido el juez a inmolarse tras el asesinato de quien siempre le ha tratado con cariño y respeto, regresa al pueblo cuando ya había decidido abandonar su cargo para siempre, arengando al pueblo para que pierda el miedo al tiempo que le reprocha su cobardía, su silencio, que acepte en silencio la muerte de maridos e hijos, provocando el estupor de la ciudadanía pero haciendo mella en el jefe mafioso y en su concepto de sinceridad y honor. De ahí lo “naïve” de la situación y del mensaje, pretender que bestias sin escrúpulos, que confunden su ley con la ley, y a los que la muerte les acompaña a la mínima contrariedad, puedan ser capaces de cambiar de patrón ya sabemos que no es lo que ha pasado desde 1949 hasta la actualidad, pero quizás en 1949 todavía era una época en la que cabía soñar con el fín de la Mafia una vez reeducada y sometida al imperio de la ley.

 PELÍCULA COMPLETA SUBTITULADA