domingo, 30 de septiembre de 2018

MIKELE (Ekhiñe Etxebarría, 2017)

MIKELE (Ekhiñe Etxebarría, 2017)

Transmitir normalidad, tranquilidad, refugio. Zambullirse en una realidad sin percibir la sensación de tragedia. En los primeros planos llama la atención contemplar a una adolescente bucear en una piscina con pantalón de deporte, pero poco después todo alcanza su sentido y su significado. La vida de Mikele está a punto de experimentar un cambio notable, va a abandonar la estabilidad de su pueblo, Huarte, en Navarra, para ir a estudiar cinematografía a Barcelona. Ese núcleo duro de amigas, familia, colegio, pueblo; que ha aceptado su diferencia, que ha asumido sin discriminación de ningún tipo la condición transexual de la joven, puede modificarse con el cambio de domicilio. El miedo a ese cambio es mucho, el miedo a crecer también, la ilusión y confianza que transmite Mikele, enormes.
La película es un conjunto de reflexiones sobre la vida diaria de la joven, contadas en primera persona, autofilmadas también en una especie de selfie cinematográfico, o a través de su madre y amigas. Nadie en pantalla aparece para cuestionar la sexualidad de Mikele, ni su empeño desde muy niña en querer tener un aspecto exterior acorde con su sexualidad interior. La película surge, así, como un "tertium genus", un experimento sin conflicto, cuando sabemos que detrás de esta realidad hay multitud de dramas, pero no hay dulcificación impostada, sino la muestra de otras maneras mucho más naturales de enfrentarse a algo que suele desembocar en rechazos o comentarios despectivos.
Te agarras a la alegría de vivir de Mikele, a la naturalidad con la que habla y explica su forma de enfrentarse a algo muy íntimo, te preocupa pensar si, cuando cambie de ambiente y de amigos, esa forma frontal y directa de hablar de si misma se hará más opaca; si para protegerse decidirá esconder su cuerpo todavía no perfectamente femenino, si decidirá no relacionarse para que no surjan equívocos. El mayor miedo de Mikele es crecer, y así nos lo cuenta, saber que va a llegar el día en que se va a enamorar de un hombre y va a tener que correr el enorme riesgo de exponerse, de contar cómo nació y cómo ha luchado por convertirse en mujer. Sabe que no le queda mucho para llegar  a ese momento, sus amigas ya lo están viviendo y ella se ha retraído, consciente, o inconscientemente, para no experimentarlo y no sufrir rechazo.
“Sé que mi historia no es una historia de lucha y supervivencia como otras que he conocido. Algunas me impactaron tanto que he llegado a sentirme culpable por la suerte que he tenido. Solo puede decirles que no tengan miedo y que nunca se odien por ser como son” (entrevista a El País), qué triste, qué duro sería enterarse que detrás de tanta alegría, de tanta seguridad, de tanta entereza, algún miserable contribuyó a deshacer la normalidad de Mikele y a hacer de este mundo un lugar un poco más inhabitable. No teniendo porqué ocurrir, disfrutemos de Mikele y su historia, un relato blanco apenas tamizado con algún gris que destila optimismo y se funde en la metáfora de la sirena, la mujer que, oculta, o no tiene, genitales, pero de la que nadie duda de su condición femenina.

MIKELE. España. 2017. Dirección: Ekhiñe Etxeberria. Guión: Ekhiñe Etxeberria. Fotografía: Arantxa Cavanillas. Montaje.: Itsaso Arizcuren. Sonido: Anna Novell. Producción: Lide Tellechea. 45 minutos.

jueves, 27 de septiembre de 2018

THE RAPORTS ON SARAH AND SALEEM (Muayad Alayan, 2018)

 
 THE RAPORTS ON SARAH AND SALEEM (Muayad Alayan, 2018)

En plena noche una pareja se ama. Es el interior de una furgoneta, en un aparcamiento semivacío, como si de una zona comercial cerrada al público se tratara. Adivinamos que hay algo furtivo en la situación, que a su edad, la premura del sexo, el lugar, la manera en que ambos se despiden y se marchan cada uno en su vehículo, como si no se conocieran; anuncia que hay alguna norma no escrita que, socialmente, señala como algo inaceptable esos encuentros más allá de la evidente infidelidad. El director no oculta ese entorno porque a continuación cada uno de los dos se dirige a sus domicilios donde esperan un marido y una esposa. La infidelidad es el eje de la trama, pero no sería suficiente cuando el espacio donde se desarrolla la historia de los amantes es Jerusalén, y cada uno de ellos vive en un barrio diferente porque pertenecen a mundos, a razas y a credos distintos. Sarah es israelí, pero judía, Saleem es israelí, pero árabe, o israelí de origen palestino. Alayan no quiere jugar al thriller improvisado. La primera escena de la película comienza con el asalto del ejército a una casa y la detención de quien después identificamos como Saleem. La película ha empezado por la mitad y pega un salto para contarnos un largo flash-back que termina provocando la detención del hombre. 
Alayan consigue, partiendo de la historia de infidelidad exclusivamente sexual entre Sarah y Saleem, un retrato de la paranoia incandescente que regula las relaciones entre la comunidad judía y la comunidad árabe en Israel. Utilizando el microcosmos de la ciudad multicultural, compartimentada en barrios cuya ósmosis es vigilada por el ejército, la relación entre la mujer y el hombre no tendría mayor alcance si ambos pertenecieran a la misma comunidad, o si no se les ocurriera, en una noche de confianza, exponerse públicamente en un bar de Belén, creyendo que allí no son conocidos, y una judía y un palestino juntos no llaman la atención. Un pequeño incidente provocado por el orgullo masculino, enciende las alarmas en los servicios secretos palestinos, y, a continuación, en los servicios secretos israelíes. Las relaciones familiares de Saleem con un líder palestino, situado en el punto de mira israelí por su cercanía a los núcleos terroristas, y el matrimonio de Sarah con un coronel de los servicios de inteligencia israelí, transforma una simple aventura sexual en una escalada de sospechas, traiciones, terrorismo y detenciones, donde la balanza siempre pesa más, en caso de inventar un culpable, del lado palestino.

La noche se acerca a los amantes como momento del encuentro, pero también en la noche las confidencias se vuelven más peligrosas, los viajes más sorprendentes, y las reacciones más imprevisibles. Lo que comienza como una historia de infidelidad y búsqueda mutua que ha de vencer la vergüenza del engaño familiar, y también la ocultación de una relación mixta injustificable para la mayor parte del país, deriva en un thriller político-judicial de falsos culpables, abuso militar y complot para intentar, una vez que la idea de la captación terrorista ha de abandonarse, ocultar las verdaderas razones de la relación entre el palestino y la hebrea, buscando una salida que convenga al poder sin pararse a pensar en las consecuencias para el inocente. Sólo en una sociedad enferma, que trata al palestino como ciudadano de tercera, o directamente no lo trata ni como ciudadano, puede admitirse que la única justificación a esta relación furtiva sea la de que el palestino estintentando obtener información sensible de carácter militar.


Durante sus más de dos horas, "The raports on Sarah and Saleem" mantiene un alto grado de credibilidad y contención, que se desbarata en su tramo final con una escena nocturna en el Jerusalen árabe donde la película, mucho mejor concluída y desarrollada que, por ejemplo, "El insulto", película similar de la temporada pasada, cae en la grandilocuencia y en el exceso que hasta ese momento se había mantenido al margen de una historia perfectamente asumible y que relataría episodios conocidos y denunciados ya por cineastas mucho más reconocidos y pertenecientes al "bando judío", como son Gitai y Mogravi. Esa concesión comercial, que "hollywoodiza" el relato durante 15-20 minutos, rebaja la elevada concepción formal de un film claustrofóbico y que disecciona a una sociedad bipolar, un puñetazo que termina perdiendo "punch" a fuerza de intentar hacerse "espectacular" insertando un par de escenas de acción y de cine de complot militar, que se intenta sean de alto contenido dramático y violento, pero que provocan un efecto desestabilizador para el notable sentido de todo lo visto antes y, también, para su acertada conclusión, ésta si, sin concesiones y con muchas víctimas, no de las que mueren o resultan lesionadas físicamente, sino de las que sufren interiormente las consecuencias de una infidelidad, de un error que no tiene por qué admitirse. 
THE RAPORTS ON SARAH AND SALEEM. Palestina, Holanda, Alemania, México. 2018. Director: Muayad Alayan. 127’. Idiomas: Arabe, Hebreo, Inglés. Productores: Muayad Alayan, Rami Alayan, Hans de Wolf, Hanneke Niens, Rebekka Garrido, Rodrigo Iturralde, Georgina Gonzalez, Alejandro Duran. Compañías Productoras: PalCine Productions, KeyFilm, Manderley Films, Monofilms. Guión: Rami Alayan. Fotografía: Sebastian Bock. Edición: Sameer Qumsiyeh. Diseño de Producción: Bashar Hassuneh. Sonido: Giannis Giannakopoulos, Costas Fylaktidis. Intérpretes: Maisa Abd Elhadi, Adeeb Safadi, Sivane Kretchner, Ishai Golan

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martes, 25 de septiembre de 2018

EL CAPITÁN (Der Hauptmann, Robert Schwentke, 2017)

EL CAPITÁN (Robert Schwentke, 2017)


A los pocos minutos de empezar la película, tras ser perseguido como en una cacería, el cabo Will Herold se refleja en el retrovisor de un vehículo militar que ha encontrado abandonado, en plena retirada de las tropas alemanas, apenas dos semanas antes de terminar la guerra. El reflejo que devuelve el espejo es el de una transformación, el soldado ha pasado a ser capitán fruto del disfraz. A partir de esa imagen inversa dejamos de ver a la misma persona para asistir al desafuero desatado de quien se cree impune. Un uniforme, un abrigo, una gorra y el poder del mando transforman a un desertor en un perseguidor implacable de lo que él mismo ha hecho. La transformación no obedece a un cambio interno del personaje, sino a las posibilidades de expresarse y manifestarse como desearía, algo que su baja condición en la jerarquía militar le impide pero que forma parte de su naturaleza humana. La mutación no es interna, sino que lo interno goza, por fín, de un cauce jerárquico para expresarse en el exterior; el uniforme se transforma en la excusa para dar paso a la verdadera personalidad de Herold, y de no pocos de los acompañantes que irá recogiendo a lo largo del camino y tomándolos bajo su mando. 

Una columna anárquica, sanguinaria e indisciplinada que viene a demostrar, por lo menos, dos cosas; que el auge y éxito de la sinrazón nazi no obedeció al impulso de un simple grupo de líderes, sino que se sustentó en el instinto criminal y exterminador de un amplio sector de la población, y por otro que los experimentos de Stanley Milgram para demostrar los peligros de la obediencia y el poder sugestivo de la masa obedecían a hechos contrastables en la realidad, aunque su idea inicial de que en el pueblo alemán debería haber un componente diferente al del norteamericano, saltó por los aires con la constatación empírica de que la naturaleza humana difiere muy poco entre continentes o razas. Will se transforma en el capitán Herold, y su peculiar cabalgata exenta de épica, se adentra en el oeste de Alemania vengando la cobardía al tiempo que se huye de los soviéticos y de la policía militar nazi, a la que hay que burlar a fuerza faroles que convencen a los superiores, pero que no engañan a la tropa que le acompaña, convencida de encontrarse ante un farsante que suple su impostura a fuerza de descaro y mimetismo criminal.

El "experimento" que propone Schwentke se basa en las andanzas reales del personaje tomado como núcleo de la historia (artículo en ABC). En el cine ya sabemos que los hechos inspirados en la realidad pueden contener tal grado de ficción y acomodación al empeño del artista que cualquier coincidencia entre lo que pasó, y lo que se filma, termina siendo una casualidad. No obstante, en el transcurrir de Herold esas breves semanas de marzo y abril de 1945, recorriendo Alemania con su "tribunal exprés", se transmite la misma sensación que debían sentir los franceses, holandeses, alemanes, italianos que, durante la edad media y la edad moderna, ese desamparo de verse a merced de bandas de desertores o de tropas desmovilizadas y sin arraigo, que se dedicaban a sobrevivir causando el mayor daño posible en el terreno por el que previamente habían combatido. Hay en Herold, y sus hombres, el recuerdo de la famosa "Columna de hierro" anarquista, que se movió por la región valenciana durante los años de la guerra civil, eliminando a cualquier persona que fuera juzgada como antirrevolucionaria. Pero es la embriaguez del poder, la sensación de impunidad, la creencia de realizar una misión suprema, la que emparenta a este hombre con la figura de un mesías enloquecido, portador de una justicia sin juicio que haga recuperar los valores perdidos en la Alemania nazi.


Un personaje que parece haber perdido el norte y la racionalidad, pero que no deja de ser el ejemplo más puro de la locura colectiva de un país, un odio hacia los otros que termina volviéndose también hacia el ario, en una película primorosamente fotografiada en ese blanco y  negro que juega al matiz de los grises y los efectos de la iluminación a través de ventanas tapadas con leves cortinas que ocultan el interior. Una fotografía soberana que, al mismo tiempo, también descompensa el resultado porque hay un exceso de perfección y manierismo que termina resultando tan sobresaliente, que el resto de lo que la rodea corre el riesgo de quedar sepultado por el excesivo peso de la forma. En toda obra donde una parte sobresale del resto el equilibrio se resiente. Schwentke y Ballhaus, su director de fotografía, disfrutan tanto de la composición estética del horror y la sinrazón, que su apabullante puesta en escena termina intentando transformar en belleza lo que no es sino el retrato de un episodio brutal, desalmado, inhumano, de los últimos días de la segunda guerra mundial. Contenido el elemento violento durante gran parte de la película, se produce una ruptura en esa contención que provoca un carrusel, y una escalada del terror; acercando la historia visual a la crudeza de aquella soberbia "Ven y mira" de Elen Klimov; aunque perturbado el sentido último del relato por la búsqueda de esa estética que, sinceramente, puede repugnar al unirse al retrato de la barbarie más encarnizada durante el largo episodio del campo de concentración de desertores del ejército nazi en Emsland.

















Embriagados por el poder de las armas y la aparente carta blanca concedida por oficiales que, en el fondo, desean saltarse la cadena de mando burocrática para eliminar a traidores, la película es como una bola de nieve donde lo que empieza de manera tímida, se desborda a partir de la consolidación del engaño. Del mismo modo que la maquinaria nazi empezó poco a poco, eliminando resistencias de manera individual para evitar la unión fuerte de los opositores y terminó ejecutando por millones, el tribunal "Herold" empieza tanteando un terreno de exterminio que termina por no tener freno, ni en número, ni en brutalidad, cuando se es consciente de que no hay que responder de las consecuencias. 


Sabedores, o no, de que la cabalgata llegará a su fin, como quien se droga hasta perder el control de su voluntad y de su conciencia, la película de Schwentke sabe traducir ese aumento de la frecuencia cardíaca de los implicados excitados por el exceso. La caída de los dioses está cerca, apenas unas semanas de gloria efímera y nada ejemplar en la que el carrusel de alcohol, mujeres y muerte va in crescendo. Cuando abandonamos a Herold, paseando por un bosque después de mirar a los espectadores, asistimos al paseo de Alemania por encima del cuerpo de todas sus víctimas. Los esqueletos de éstas son una parte de los esqueletos totales de aquella sinrazón en la que cada alemán acarreaba su propio saco de huesos; por eso, un final tan bien conseguido con ese plano se estropea con la innecesaria coda. Llevar a Herold y su cuadrilla al presente, para recordarnos que los fascismos de todo tipo nos acechan, parece un burdo brochazo después de tanto estilo para contar una historia que, cinematográficamente, contiene momentos excepcionales con otros donde el ritmo y la intensidad bajan, o se hacen monótonos, de tal manera que el resultado final se resiente, haciendo recomendable la visión de la película pero sin caer en un halago excesivo porque cabía mayor contención, depuración y sobriedad para hacer de la película algo sobresaliente que se queda en notable raspado.





EL CAPITÁN. Alemania. 2017. Título original: Der Hauptmann. Dirección: Robert Schwentke. Reparto: Milan Peschel, Frederick Lau, Waldemar Kobus, Alexander Fehling, Samuel Finzi, Wolfram Koch, Britta Hammelstein, Sascha Alexander Geršak. Productora: Alfama Films, Opus Film, Hands-on Producers, Filmgalerie 451, Facing East. Música original: Martin Todsharow. Coproducción: Ewa Puszczynska, Paulo Branco, Piotr Dzieciol. Director de fotografía: Florian Ballhaus. Diseño de producción: Harald Turzer. Guionista: Robert Schwentke. Montaje: Mike Czarnecki. Productora: Irene von Alberti. Producción ejecutiva: Markus Barmettler, Philip Lee. 118 minutos.

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sábado, 22 de septiembre de 2018

LA APARICIÓN (Xavier Giannoli, 2018)


LA APARICIÓN (Xavier Giannoli, 2018)


El hiriente y penetrante zumbido de los acúfenos atormenta a Jacques Mayano (Vincent Lindon); solitario, desecho, abatido. En una impersonal habitación de hotel, en cualquier pais de Oriente Medio, reproduce en su mente, una y otra vez, la explosión que le ha provocado secuelas personales y, las peores, las emocionales derivadas de la muerte de su compañero. Periodista y cámara de guerra, compañeros y amigos, un dúo compenetrado en busca de la verdad y de evidenciar las mentiras del poder. La cámara desecha, el objetivo inutilizado, recuerdan la realidad de lo que acaba de suceder. De repente la amistad se ha perdido, la vuelta a casa, acompañando a un ataúd en un avión militar, el homenaje en una galería de arte a la obra fotográfica de su compañero, la constante presencia del ausente a través del trabajo conjunto de tantos años, se vuelve una carga inasumible en la que el silencio, la oscuridad, el remordimiento y las preguntas sin respuesta se suceden. Cuando el recuerdo flaquea, el acúfeno está ahí para recordar la pérdida. No hay familia ni amigos que puedan ayudar a superar la pérdida, y el daño auditivo se transforma en una aparición del compañero a quien ya no se puede recordar si no es acompañado de dolor. Giannoli, solvente realizador, no utiliza la pérdida para recrearse en el drama personal del periodista, sino que emplea el duelo personal para trasplantar al personaje a una realidad a descubrir, un mundo que le es ajeno donde va a poder sentir la vibración de buscar la verdad e interrogarse sobre las verdades y mentiras de este mundo.

Como un reportaje de guerra más, Mayano recibe un encargo, incorporarse a una encuesta eclesial que trata de dilucidar si las visiones marianas que dice tener una joven francesa son realidad, son pura sugestión o son fruto de un intento de notoriedad, potenciado por un afán mercantilista de un cura local y una congregación norteamericana que ve la oportunidad del negocio. El personaje de Lindon se encuentra, así, en un territorio desconocido, como el reportero que es enviado de improviso a un nuevo país en conflicto, desconocedor absoluto de las claves fundamentales del procedimiento, e incluso, de lo que la propia iglesia católica desea, se zambulle en el expediente como si de cualquier noticia de investigación se tratara, aplicando a algo indemostrable, la misma esencia de los dogmas, los mismos mecanismos de investigación periodísticos. Desde su ateísmo convencido se le contrata para que aporte su punto de vista racional y materialista ayudando a demostrar si la joven Anna miente o no. En ese duelo interpretativo, en esas entrevistas y conversaciones entre la joven novicia (Galatea Bellugi) y el periodista, la película alcanza su verdadera esencia sin que ninguno de los personajes tenga que renunciar a sus creencias, o a la falta de ellas, sin vencedores ni vencidos.


Decididamente neutral, Giannoli no busca juicios ni conclusiones, aunque la propia película las tenga. Ni ridiculiza el fervor de quien asiste irracionalmente a las manifestaciones de un fenómeno tan antiguo como la historia de las religiones, ni cuestiona los métodos eclesiásticos, ni los del periodista. Filma con la objetividad que debería tener el periodista para mostrar todos los hechos y que el destinatario extraiga las conclusiones  tras someter a juicio la información. La película funciona, por tanto, como un thriller en el que el pasado y el presente de la joven Anna, se abre a Mayano como una fuente casi objetiva de la que extraer una conclusión coherente que ofrecer a quien le paga por su trabajo. La mirada de Lindon es la de quien por su falta de fe debería rechazar la realidad de todo lo que investiga, pero que como profesional, se ve implicado en la búsqueda de una verdad que no puede contar con evidencias, sino con sospechas, indicios, conjeturas. Él, como todos los demás personajes, quizás salvo uno, actúan con plena convicción y ajenos a condicionantes religiosos, económicos, personales; tratan de buscar una explicación científica en la personalidad y la mente de Anna, quien por su parte, hace tiempo que ha optado por el sacrificio como explicación personal del suceso.

Y en la mente racional del periodista termina "triunfando" su afán descubriendo la verdad, pero es una verdad que no conviene ser expuesta. Conocida o no por el Vaticano, la decisión última estaba tomada antes de empezar, sólo que, como cualquier procedimiento, exige unas dosis de respeto a la norma. En ese camino de introspección detectivesca, la investigación también juega como elemento que permite a Lindon ir relajando la tensión de los acúfenos y admirar, porque en el fondo admira, la fortaleza de una joven que se está consumiendo ante sus ojos y le está ayudando, indirectamente, a superar sus cargas emocionales. Como si se tratara de un homenaje debido a la vidente, Lindon no cejará hasta unir las claves de unas fotografías, en un certero modo expositivo que, pese a lo dilatada duración de la pelicula, no cansa por muy alejado que se encuentre el espectador del objeto del relato, como le ocurre al protagonista. Personajes bien construidos, trama sencilla sin golpes de efecto, solventes interpretaciones, cuidado diseño de la imagen, buscando siempre lo frío, lo desangelado, lo oscuro del asunto que se investiga aunque en los exteriores predomine esa alegría impostada derivada del fervor irracional; consiguiendo todo ello que nos sintamos como el investigador, ajenos a la irracionalidad, alejados de nuestros prejuicios, dejando a un lado el contenido de nuestras ideas y asistamos a la pugna no violenta entre razón y fe, ciencia y religión, altruismo e interés. Quien venza, o quien pierda menos, lo deberá decidir cada espectador en función de lo visto. Sin duda ganan ambos personajes, Mayano y Anna, con independencia de quien haya mentido más, haya descubierto más, o haya dicho más verdades.


LA APARICIÓN. Título original: L´APPARITION. Francia. 2018. Dirección y Guión: XAVIER GIANNOLI. Montaje: CYRIL NAKACHE. Música: VARDA KAKON. Director de fotografía: ERIC GAUTIER. Director de Arte: ANAS BALAWI. Productor: Olivier Delbosc. Producida por: Curiosa Films. Imaginarium Films. Distribuida: VERCINE. Duración: 140 minutos. Intérpretes: VINCENT LINDON, GALATÉA BELLUGI, PATRICK D’ASSUMÇAO, ANATOLE TAUBMAN, ELINA LÖWENSOHN, CLAUDE LÉVÈQUE.

jueves, 20 de septiembre de 2018

MADAME HYDE (Serge Bozon, 2017)

 MADAME HYDE (Serge Bozon, 2017)


“Esta es una película sobre la escuela o, en concreto, sobre la dificultad inherente a la transmisión de conocimiento. Para conseguir el éxito como docente, Madame Géquil “jugará con fuego”, pero solo convirtiéndose en Madame Hyde será capaz, al fin, de transmitir algo a sus estudiantes.”. Esta explicación del director acaba con cualquier misterio, incluso limitaría las posibilidades de interpretación y ambigüedad de la obra. Prefesora Géquil y Madame Hyde se apoyan, de manera tangencial, episódica, en el relato de Robert Louis Stevenson; apenas ese juego de nombres y el cambio de carácter entre el día y la noche. La apocada, deprimida, anhedónica profesora de física en un centro de formación profesional de un barrio humilde de ciudad de provincias, con mayoría de alumnos cuyos orígenes familiares son extranjeros en su mayoría, es incapaz de conseguir la más mínima atención de sus alumnos, que aprovechan cualquier ocasión para ridiculizarla, y entre ellos el que más atención parece recibir, Malik, un estudiante con discapacidad motriz al que Géquil intenta proteger pero que responde con aún más indolencia y desvergüenza. Incluso hasta las dos alumnas más aplicadas de la clase, una especie de gemelas de pensamiento, dos jóvenes rubias en un aula de mayoría masculina y de procedencia africana, aprovechan la más mínima para cuestionar los métodos académicos de la profesora y provocar la intervención de la inspección educativa.
Entre el buenismo del marido (José García), la displicencia y pasotismo del director del instituto (Romain Duris, pasadísimo, exageradísimo, indigesta interpretación seguramente exigida por el director de manera innecesaria y que torpedea cualquier atisbo de realismo en el centro escolar), el nulo apoyo estudiantil y esa fragilidad innata del pequeño cuerpo de Isabelle Huppert, que parece tener la capacidad de autoreducirse cuando el papel lo impone, la profesora Géquil sólo alcanza cierta dosis de tranquilidad y autoafirmación realizando experimentos en una apartada dependencia, más bien trastero, de las instalaciones. De manera fortuita, una radiación que deja inconsciente a la profesora, y que aparenta inocua, va desarrollando unos poderes incontrolables en la mujer, entre fría e inexpresiva de día, ardiente y flamígera de noche. La dualidad de personalidades remite al referente stevensoniano, entre la incapacidad de imponerse siendo uno mismo, y la imposibilidad de dominar la furia, parece que la dra. Géquil-Mme. Hyde es incapaz de encontrar el término medio; al igual que la propia película, que bascula del "fantastique" al drama social, de la introspección a la comedia burda, del retrato profundo de un personaje al brochazo gordo del resto, y es en esa navegación entre muchas aguas donde el resultado final, y la contemplación misma del producto, se resiente, pues ante la indiscutible y arrolladora presencia de la actriz, el continente y el contenido que la rodea termina siendo muy menor a la parte separada que ella propone.
Parecería que Bozon opta por aplicar la máxima de la "letra con la sangre entra", o de que para poder manejar a un grupo de adolescentes problemáticos, se exige una especie de "doping", que en este caso es la seguridad y fortaleza que el personaje de Huppert alcanza con la sobreexposición eléctrica y los poderes nocturnos que sabe que ha obtenido, poderes que la convierten en una especie de ángel justiciero sin discriminación,  pues igual ataca a quien molesta como a quien, hasta ese momento, ha cambiado en su percepción de la figura del docente. No es casual que el experimento que une al grupo, y proporciona un mínimo de tranquilidad y aceptación del hecho escolar sea la construcción de una jaula de Faraday. Condenados desde el sistema a una educación " de segunda" por pertenecer a la rama peor considerada de la formación profesional, excluídos de los alicientes de otros compañeros del mismo centro que cursan estudios de bachillerato, conscientes pese a su edad, de las dificultades que desde el poder les señala y conduce a la marginación, la iniciativa de Géquil una vez que ya es Hyde les da la posibilidad de efectuar un proyecto conjunto de excelencia educativa y de sentirse una especie de equipo.

Una jaula de Faraday es una caja metálica que protege de los campos eléctricos estáticos. Debe su nombre al físico Michael Faraday que construyó la primera de manera consciente en 1836. Se emplean para proteger de descargas eléctricas, ya que en su interior el campo eléctrico es nulo. La jaula de Faraday se transforma, en la película, en símbolo de respeto, en la idea de construir un espacio de neutralidad entre profesora y alumnado donde nadie va a ser atacado ni lesionado. Huppert, sin reconocerlo expresamente a los demás, está advirtiendo a sus alumnos de su poder oculto mediante una representación científica, en este caso con un aparato que podría soltar una descarga eléctrica capaz de matar a cualquiera, se diseña una jaula metafórica representada por el aula misma donde la profesora va a ser respetada y los alumnos no van a sufrir daño alguno, aunque estos desconozcan los superpoderes nocturnos de la frágil mujer; un "do ut des" por el que te doy conocimiento, te protejo y no me atacas.



















La conclusión de la historia obedece al mismo ritmo desacompasado de todo el resto, con urgencia, con premura, sin sutileza alguna, todo termina sin explicación y sin soluciones, al galope y en ese momento como podía haber sido cualquier otro muy anterior o muy posterior. Hay quien alaba esa indefinición, ese carácter abstracto por el que no conviene incurrir en didactismos que conduzcan la interpretación del espectador. Nada que objetar a esa idea si en el conjunto se advirtiera ese propósito, esa necesidad de abrir vías y caminos para que se escoja entre las soluciones que más convenzan o las que libremente se imagenen. Sin embargo quien les cuenta todo esto sospecha, desde mucho antes, que la propuesta de Bozon se pierde en un arquetipo metafórico de lo complejo de enseñar y lo frustrante de que nadie quiera aprender, pero a poco que se transite por la película a uno le parece que todo termina siendo mucho fuego y pocas nueces, que no hay conclusión ni explicación mínimamente racional porque en la construcción del artefacto se ha rehuído, expresamente, llegar a la misma por imposibilidad manifiesta, no por decisión artística. Es así como el personaje del director del centro, Duris, termina encarnando a la perfección la incapacidad de Bozon.


MADAME HYDE. Francia. 2017. 95 min. Dirección: Serge Bozon. Guión: Serge Bozon, Axelle Roppert. Intérpretes: Isabelle Huppert, José Garcia, Romain Duris, Guillaume Verdier, Patricia Barzyk. Distribuidora: Capricci España. Productora: Arte France Cinéma, Les Films Pelléas,  Frakas Productions. Fotografía: Céline Bozon. Producción: David Thion. Producción asociada: Philippe Martin. Edición: Françoise Quiqueré. Sonido: Renaud Guillaumin, Valène Leroy

miércoles, 19 de septiembre de 2018

DJON AFRICA (Filipa Reis, Joâo MIller Guerra, 2018)


DJON AFRICA (Filipa Reis, Joâo Miller Guerra, 2018)


Miguel, alias "Djon Africa", se mueve por las calles de Lisboa, las menos reconocibles, las menos visitadas, las de una "pequeña Africa" en la exmetrópoli de un imperio a la que han ido a parar miles de nacionales de los países mas empobrecidos del continente que fueron su colonia, como una herencia dejada por el ocupante que interroga el verdadero papel de éste en tierra extraña. Miguel quiere vivir a su manera sin preocuparle la opinión ajena, su estética es personal, cercana al hip-hop, vive con su abuela sin preocuparse por un futuro que se acerca para expulsarle de una juventud y acercarle a otro tipo de responsabilidades. Entre pequeñas chapuzas, y pequeñas estafas o hurtos, su vida diaria transcurre entre la desidia y la vagancia. Tras aprovecharse del mundo capitalista del centro comercial que le está vedado como algo muy lejano, haciendo de señuelo para que una amiga llene su bolso de prendas mientras él hace todo lo posible para aparecer como sospechoso, un encuentro casual en el exterior de ese mundo ajeno le remueve algo que desconocía de si mismo. Más africano que portugués, su sensación de extrañamiento es más propia de la falta de integración a un país que mantiene diferencias económicas por la raza  que por convicción de sus raíces caboverdianas, hasta ese momento ignoradas. Cuando una mujer le para en la calle y le confunde con su padre, de quien nada sabe desde los tres años de edad, y le desea que no se parezca al jugador, estafador y mujeriego Miguel, al que conoció en Cabo Verde, una necesidad de saber, de reinventarse, de encontrar su sitio en este mundo se activa en el joven.

¿Quién es su padre? ¿Cuáles son sus raíces? ¿Qué importancia tienen en su personalidad? ¿Dónde está su familia? A Miguel, nacido en Portugal, con una novia blanca, que no busca trabajo porque no quiere, ni estudia porque no le apetece, la llamada de África es como un sueño exótico al que agarrarse para explicar su falta de sitio en Portugal. "Ahora te preocupa tener un padre en Cabo Verde en vez de ayudarme" le dice su abuela cuando pide información sobre quién era su padre, dónde puede estar en la actualidad, qué sabe de la familia que queda en África. Es ahora cuando llegan los títulos de crédito, cuando para el director y para el guionista, Pedro Pinho, el mismo de "A fabrica de nada", parece empezar la verdadera película; del mismo modo que Portabella, por ejemplo, en su "Pont de Varsovia" hizo pasados 20 minutos de película, como aquí. Y se hace desde la ensoñación, a bordo de un avión como etapa inicial de un viaje, desde la imaginación de un duermevela a bordo, donde tras una de las varias conversaciones que va a tener con mujeres durante el viaje, negándole una y otra vez su condición de caboverdiano porque ha nacido en Portugal, unido a su desconocimiento del país, su política, sus costumbres, su dialecto creole, no siendo caboverdiano quien dice que lo es por sus orígenes, sino por quien vive y ha vivido en el país y no se ha limitado a comer "cachupa" y a beber "grogue" como herencia familiar, se representa el ideal de lo que debe ser la mujer africana.

Ese sueño erótico-musical que persigue a Miguel, él pretende identificarlo con sus orígenes africanos, amante de la música rítmica, y atraído por los cuerpos femeninos, esa pasarela improvisada en la que la música caboverdiana hace desfilar y bailar, por el pasillo del avión, a una decena de jóvenes de su misma raza, demuestra la concepción limitada que tiene el viajero de sus orígenes, confundiendo el estereotipo turístico con la realidad que es algo más que música, diversión, baile y sexo. Miguel viaja a Cabo Verde como quien cree que ahí va a encontrar la respuesta a su desconexión con la realidad, convencido de que nadie va a cuestionar su africaneidad dado el color de su piel y la nacionalidad de su padre, para darse de bruces con una realidad muy diferente, muy diversa, muy distinta a la que él ha inventado en un imaginario que quiere que le incluya en un grupo, en un país, en un continente simplemente por su deseo. Estas ensoñaciones desaparecen de manera progresiva, incluso las conversaciones pasan a ser más directas y las mujeres terminan imponiéndose al hombre con la palabra, enseñando a Miguel que, realmente, lo desconoce todo del país al que ha viajado y en el que, el único familiar localizado y que podría permitirle tirar del hilo de sus orígenes, hace un año que ha muerto.

Si en "Gabriel y la montaña" (reseña de Gabriel e a montanha) la irrealidad va cerniéndose cada vez más sobre el joven brasileño Gabriel, convencido como está de ser cada vez más africano, cuando en realidad, cada vez es más turista y más descerebrado en su intento de encontrar ese "lugar en el mundo" que le haga especial, el viaje de Miguel le va convenciendo de todo lo contrario. Sin palabras, sin discursos, sin incurrir en tópicos de viajero veraniego, el peregrinar del protagonista en busca de algún resto de sus raíces le va haciendo abandonar la costa, los bares, las fiestas, para ir conociendo e intimando con los lugareños, participar de sus actividades, conocer, tocar, sentir la tierra de la que proceden sus genes. La película se convierte, entonces, en un viaje interior dentro del viaje físico, un periodo reflexivo en medio de la naturaleza, donde Miguel siente la fuerza de milenios y el bagaje de generaciones y generaciones de personas, obligadas muchas de ellas, primero por la esclavitud, y después por la necesidad, a abandonar su país, embarcarse en travesías llenas de peligros y terminar viviendo en ghettos más o menos marginales, de las grandes ciudades, en este caso, portuguesas. Cuando Miguel pasa unos días con una anciana que, también por azar, conoce en una travesía marítima, es cuando descubre, de verdad, lo que es el Africa de sus antepasados y siente que hay algo de él que pertenece a esa tierra, aunque también hay mucho dentro de él, que le aleja del continente.
Pedrinho.- Aleluia. música caboverdiana final de la película



La música resulta esencial para entender al personaje de Miguel, no sólo porque le enlaza con sus raíces, algo que en la primera escena de la película para él era impensable, sino porque incluso en el último plano fijo en las calles de Lisboa, en el seno de ese barrio de mayoría negra, tras producirse otro cruce azaroso digno del recuerdo rohmeriano, el mensaje de optimismo termina significando el convencimiento para el protagonista de su origen pero que no por ello su lugar se encuentra en África, porque el país de cada uno está donde le quieren, donde le necesitan y donde le esperan. Rodada siempre con frescura y descaro, con la destacada actuación de Miguel Moreira interpretándose así mismo, desbordando naturalidad en las situaciones, magníficamente fotografiada por Vasco Viana, otro de los destacados nuevos profesionales del cine portugués, que sabe dotar de un significado a la luz para diferenciar lo que vemos del mero reflejo turístico de un país evitando cualquier parecido con un clip promocional del país, "Djon Africa" debería estar llamada a ser una de las revelaciones de la temporada si no supiéramos que, de antemano, sus posibilidades de comercialización son muy escasas. Entendemos finalmente por qué Miguel, tras una vida a cámara lenta, como si mover los pies le supusiera un doble esfuerzo, el del caminar y el de vencer la resistencia innata a desplazarse, a hacer algo, en el momento decisivo decide echar a correr, como si ya no hubiera más tiempo que perder. El Gabriel de la película de Felipe Gamarano se pasaba corriendo muchos minutos del metraje, el Miguel de "Djon Africa" sin embargo, sólo corre una sola vez, ni tan siquiera tras ser cooperador necesario de un hurto lo ha hecho; sólo cuando entiende que es necesario, cuando descubre que "yo soy mi padre", cuando entiende que alguien le está esperando de verdad.

DJON AFRICA. Portugal/Brasil/Cabo Verde. 2018. Directores: Filipa Reis y João Miller Guerra. Guión: Pedro Pinho​, João Miller Guerra. Fotografía: Vasco Viana. Sonido: Ruben Santigo. Edición: Eduardo Serrano, Ricardo Pretti y Luisa Homem.  co-Produccion: OII and Desvia, Uma Pedra no Sapato, Terretreme. 96 minutos. Intérpretes: Miguel Moreira and Isabel Cardoso