sábado, 31 de marzo de 2018

TAKARA, LA NUIT OÚ J,AI NAGÉ (Damien Manivel, Kohei Igarashi, 2017)


TAKARA, LA NUIT OÙ J,AI NAGÉ (Damien Manivel, Kohei Igarashi, 2017)


Una gorra de béisbol con el número 062 es la señal por la que Tanaka sabe si su padre está en casa o no. Forma parte del equipo de trabajo de su padre en un mercado de pescado local. En medio de la noche este hombre comienza el ritual de un nuevo día; todo indica que quedan muchas horas para el amanecer, pero para el padre de Takara los horarios funcionan a contracorriente, cuando él duerme, los demás están despiertos, y al revés. La vida de familia queda, así, cercenada por la imposibilidad de comunicación directa, para todos hay una presencia que se extraña, un miembro del grupo que no puede participar directamente del día a día porque su jornada laboral se lo impide. Lo que es una carga, resignada, para quienes lo sufren, madre e hija mayor, que continúan, en silencio, con sus ocupaciones diarias, para Takara empieza a convertirse en una obsesión a la que poner remedio.

En medio de la noche Takara empieza a experimentar lo que debe ser para su padre someterse a ese cambio de horarios. Se fuerza, con una voluntad impropia de un niño de 6 años, a no dormir  una vez que se ha despertado al sentir a su padre deambulando por la casa mientras se asea y desayuna. Contempla la furgoneta de su padre perderse en medio de la noche y la tormenta de nieve desde la ventana de su habitación, y a partir de entonces parece experimentar un trance que le mantiene despierto y ocupado toda la noche, viendo la televisión en silencio, acompañando al perro, deambulando por la casa, dibujando, sacando fotografías con su cámara infantil componiendo imágenes que parecen sacadas de un safari cuyos protagonistas son animales de plástico. Esas fotografías y ese flash nocturno parecen producir en Takara los efectos alucinógenos de una luz estroboscópica quedando sometido a la voluntad de su propio deseo. Cuando llegue la luz del día, y permanecer despierto se convierta en una misión imposible, todos los afanes del pequeño serán acercarse a la fábrica donde trabaja su padre para entregarle un dibujo con peces de colores, un pulpo y una tortuga pintados durante esa nevada.

El tercer largo de Manivel, en esta ocasión junto con el director japonés Kohei Igarashi, confirman la excelencia de la propuesta narrativa del director francés, en esta ocasión en un territorio ajeno, alejado de sus deambulaciones en su país natal, pero controlando, de nuevo, el efecto tiempo, jugando a la narración breve, concisa, privada de adornos y florituras, para, en apenas un día (como ocurría en su anterior Le Parc, pero también en sus cortos "Un domingo por la mañana" y "La mujer del perro"), seguir las andanzas de este niño donde sólo un breve preámbulo masculino con la figura paterna, y el necesario epílogo, aportan ese nexo de conexión entre el comportamiento de Takara y la figura ausente. Reclamación, elogio, necesidad de la paternidad; Manivel y Igarashi recogen el trayecto de Takara con la sencillez con la que Ozu retrataba a los niños de las familias que componían sus relatos, la nieve se transforma en un entorno de tranquilidad apenas roto por el ruido de las pisadas y recuerda al personaje de Kumiko, el tren que transporta a Takara se acerca a los que Kore-eda viene utilizando para acercarse al maestro Ozu, el propio Takara, en este viaje donde se mezcla lo real y lo imposible, lo frágil del niño con la fuerza de su voluntad sin quedar nunca en desamparo, recuerda al personaje de Yuki en la película de Suwa.

Porque si algo es ejemplar en la película es su sencillez, su goce visual sin añadidos al paisaje en el que deambula un niño con un objetivo muy claro. Parecerá que, en ocasiones, ese menor parece embriagado, confuso, errático, confuso por la falta de sueño, pero como un animal que sigue su instinto, todo le termina llevando al lugar que busca, que no es sino el encuentro con un padre permanentemente presente en su ausencia. Cuando la naturaleza se vuelve más hostil, cuando ese giro a la derecha le aleja del colegio al que tiene que ir, cargado con el peso de una mochila que nos recuerda a un Kikujiro invernal, termina apareciendo la tecnología o la civilización para dar cobijo y calor, ya sea una sala de espera en la que el calor adormece y relaja al niño, el traqueteo del tren que vuelve a proporcionarle el sueño que se ha privado previamente, manteniendo las sensaciones del niño a las que debe sentir el padre con su horario cambiado fruto de la vigilia impuesta, o la furgoneta en la que se refugia cuando vuelve a arreciar el temporal de nieve una vez que consigue llegar al lugar que buscaba; todo termina siendo acogedor para Takara menos esa sensación de abandono inexplicable por la que no puede encontrarse nunca con su padre.

Todo es naïf e ingenuo en la película, por eso va convirtiéndose en una delicia sensorial; privada de diálogo y palabra, la soledad del niño nunca nos parece amenazadora, ni nos ocasiona temor por su futuro. Su acción no es fruto del desamparo sino de la necesidad espontánea de vencer un inconveniente. Lo sencillo, lo genuino, lo infantil de la propuesta se nos revela incluso con el uso de la música, apenas unos acordes de música clásica, Vivaldi, interpretados como si se tratara de una versión para niños, un Vivaldi impresionista que hubiera sido versionado por Satie para no romper la armonía del viaje. Al final de la escapada una gorra con el número 062 vuelve a estar colgada del perchero, se mantiene la presencia del padre, pero esa presencia resulta insuficiente. El final de la película demuestra que la vida es una rutina, pero que esa insuficiencia de Takara no le es exclusiva, que es un vacío que sienten más personas en la casa, incluso el animal que les acompaña. Cuando el coche del padre vuelva a arrancar destino a su trabajo éste desconoce que, al llegar se va a encontrar con un recuerdo que le va a acompañar como si se tratara de su hijo. Para compensar esa gorra 062 del hogar, Takara ha dejado en el mercado su propio gorro de lana, si no ha conseguido entregar a su padre personalmente su dibujo, el adulto podrá comprobar que la presencia de su hijo es constante. Que la distancia, y los horarios, no rompan los afectos. 

TAKARA, LA NUIT OÙ J,AI NAGÉ. Francia-Japón. 2017. Intérpretes: TAKARA KOGAWA (el niño) KEIKI KOGAWA (La hermana) TAKASHI KOGAWA (el padre) CHISATO KOGAWA (La madre). Directores: DAMIEN MANIVEL & KOHEI IGARASHI. Productores: DAMIEN MANIVEL, MARTIN BERTIER & MAKOTO OKI. Guión: DAMIEN MANIVEL & KOHEI IGARASHI. Imagen: WATARU TAKAHASHI. Montaje: WILLIAM LABOURY. Sonido: JÉRÔME PETIT, GEN TAKAHASHI. Mezclas: SIMON APOSTOLOU. Música: JÉRÔME PETIT. Productores: THOMAS ORDONNEAU, YOV MOOR con LA RÉGION ILE-DE-FRANCE. Distribución: SHELLAC. 78 minutos.

miércoles, 28 de marzo de 2018

LOS DECENTES (Lukas Valenta Rinner, 2016)


LOS DECENTES (Lukas Valenta Rinner, 2016)


“Mantengan la puerta cerrada, puede escapar la magia”. En el cine de Valenta está en permanente punto de mira la diferencia de clases, sea como crítica o como mera constatación de la realidad, así ocurría en “Parabellum”, y así puede verse en esta “Los decentes”, en la que hasta el propio título juega al equívoco, dejando al espectador que decida si son más decentes los habitantes del “country club” selecto en el que trabaja Belén como empleada de hogar, o los vecinos de la comuna naturista, apenas separados de lo “exclusivo” por la vegetación y una valla electrificada que separa a dos mundos irreconciliables, uno envuelto en su capa de suficiencia económica, con personas a su servicio, y otro entregado al placer carnal y espiritual, sin nada que esconder, ni entre ellos ni a los demás. El conflicto está servido desde que Belén llega a ese nuevo puesto de trabajo tras una entrevista que mezcla lo condescendiente con lo humillante. No en balde esa primera humillación de clase resulta esclarecedora de cuál va a ser su papel en ese mundo, trabajando para una madre adinerada, que mima y consiente a un hijo que se acerca a la treintena manteniendo su sueño de convertirse en una estrella del tenis profesional, y que no acepta el más mínimo revés sin expresar impúdicamente su frustración.

El ambiente aséptico, silencioso, de intimidad preservada a ultranza, donde lo supuestamente obsceno o inconfesable se reserva para el interior de los chalets unifamiliares, aislados en su parcela exclusiva, tiene su contrapunto incompatible al otro lado de la valla. La simple existencia de una valla de alto voltaje demuestra qué concepto tienen los socios del club de los habitantes del otro lado, “animales salvajes” a los que hay que impedir cualquier posibilidad de acercarse e introducirse en el hábitat exclusivo. Para Belén, el ambiente festivo que se oye del otro lado, la constatación de que existe otro tipo de vida diferente tras la valla, funciona como un imán que atrae su curiosidad. El bloqueo mental que le provoca comprobar tanto cuerpo desnudo amándose, durmiendo, reposando, jugando, descansando, va cediendo poco a poco ante la evidencia de una vida natural y sana en contraposición a la “correcta y ordenada” donde toca trabajar. No resulta extraño, entonces, que Belén, progresivamente, vaya haciendo más frecuentes sus incursiones en la comunidad naturista, que poco a poco vaya venciendo sus pudores burgueses, sus prejuicios inculcados tras muchas generaciones de tabúes y castigos alrededor del cuerpo y el sexo. Su liberación llegará el día en que venza esa timidez y silencio propios, y elimine sus ropas para sentir el sol, el agua y la luz sobre su piel. Es un paso previo para dejarse tocar y dejarse amar sin vínculo afectivo necesario como exigencia necesaria, pero en ese llegar a sentir y sentirse, ha de pasar por pruebas que le hacen retroceder al pasado, no será tan fácil entregarse al sexo cuando se ha vivido en continua represión. El director no oculta su inspiración boticelliana para presentar el primer desnudo de Belén, de hecho el cartel publicitario de la película juega a esa idea; la virginal presencia de la mujer que, sin imaginarlo, se convierte en centro de atención, por la novedad de su aparición y su belleza, oculta debajo de unas ropas pensadas para eliminar cualquier tentación, recuerda a la Venus renacentista, con el mismo pudor en su mirada y con el mismo reparo a mostrarse desnuda ante una comunidad acostumbrada a dejarse ver de esa manera.


“Los decentes” retrata la evolución de una mujer tras conocer un mundo absolutamente inimaginable para ella. Para ello Valenta utiliza planos muy horizontales y expandidos en los que la profundidad de campo se acrecienta, como si fueran planos estáticos ante los que los personajes apenas si se mueven y se colocan en diferentes planos de distancia. Frente a los espacios cerrados de la urbanización, la nula comunicación entre sus moradores, entre éstos y sus empleados e, incluso, entre los empleados mismos, incapaces de conectar porque no existe nada en común que compartir; el mundo del otro lado es el mundo de lo luminoso; una especie de Arcadia feliz de parejas liberadas, de solteros y solteras abiertos a nuevas experiencias, una opción donde la libertad se respeta al máximo, y donde también su ejercicio se maximiza. Hay un mundo donde unas personas están para servir y facilitar la felicidad de quien paga, mientras otro, tan cercano como pegado a la valla de delimitación, que ofrece todo lo contrario, una igualdad absoluta para que el placer que alcance a todos por igual, un reclamo imposible de evitar para quien nunca antes asistió a tanta armonía junta sin exigir nada a cambio. Nada pone más nervioso al poder que la libertad, y el poder del vecino burgués reside en su dinero, por lo que su opción es la de hacer desaparecer ese club nudista y de amor libre de las inmediaciones, aunque su existencia fuera anterior a la de la propia urbanización selecta. La incomodidad inicial del desnudo va trasladándose a la comunidad textil, a la incomodidad de disfrazarse para seguir con una vida «ordenada» .



En el estado de naturaleza que esta comunidad quiere disfrutar no hay necesidad de defenderse ni de mostrarse agresivo. Basta el respeto mutuo, los naturistas no quieren imponer su modo de vida, sólo quieren que se les respete como tales. Para la mentalidad burguesa, el simple hecho del desnudo ya es, de por si, inaceptable, mucho más si se practica el amor libre, aunque ellos no lo puedan ver porque los naturistas no hacen ostentación de su opción fuera de los límites de su propiedad; pero en ocasiones basta la simple imaginación para que la representación de lo imaginado ya se convierta en algo de todo punto inasumible. Por eso cuando la comunidad sufre el zarpazo de la violencia, del intento de cierre, en definitiva, de la antesala del exterminio como si se tratara de una plaga , el grupo reacciona con la autodefensa. Es posible que ese cierre de la película estropee, por su falta de realismo, la propuesta previa, pero también es cierto que en su exageración un tanto «hanekiana» obtenga mayor fuerza la propuesta «política» de la obra, la metáfora de que el necesitado, el débil, nunca va a conseguir nada del poderoso si no es mediante el empleo de la fuerza. No dudo de la opción, ni de la intención, pero el correcto desarrollo de la historia se desequilibra en ese último cuarto de hora en el que las armas, tras la orgía zoomorfa, toman el lugar que parecía vedado en una comunidad de aparente pacifismo. Vencer, o morir, en medio de la perfecta y verde superficie de la calle de un hoyo de golf.


Título internacional: A Decent Woman. Título original: Los decentes. Argentina, Alemania, Corea del Sur. 2016. 100 minutos. Dirección: Lukas Valenta Rinner. Guión: Lukas Valenta Rinner, Ana Godoy, Martin Shanly, Ariel Gurevich. Fotografía: Roman Kasseroller. Montaje: Ana Godoy. Vestuario: Pilar Gonzalez. Música: Jimin Kim, Jongho You. Productor ejecutivo: Nicolás Payueta. Producción: Nabis Filmgroup S.R.L, Jeonju Cinema Project. Elenco: Iride Mockert, Martin Shanly, Andrea Strenitz, Mariano Sayavedra.



martes, 27 de marzo de 2018

MARJORIE PRIME (Michael Almereyda, 2017)


MARJORIE PRIME (Michael Almereyda, 2017)



"Qué bonito haber podido amar a alguien", y recordarlo, diría yo, aunque ese recuerdo no sea más que una falsedad creada por la superposición de recuerdos sobre el recuerdo, de fotocopias de un recuerdo original que, producto del eterno retorno a nuestra memoria, termina convirtiéndose en un recuerdo adulterado. La primera vez que recordamos ya incluímos alguna variación que no ocurrió, nuestro punto de vista subjetivo acerca de cómo vivimos una experiencia, o de cómo la contamos, incorporando al recuerdo la visión más o menos autoindulgente que elimina nuestros errores. Si el recuerdo vuelve a nuestra memoria ya no será ese primer recuerdo el que adulteremos, si no el recuerdo del recuerdo, y así infinitas veces hasta que la invención ha terminado por transformar en fantasía el recuerdo de la memoria, enterrada bajo una capa de ficción que ha impregnado la esencia del recuerdo y lo ha transformado en una experiencia que no ocurrió como la imaginamos, o como la imaginan los demás fruto de lo que hemos contado, ya por verguenza, por pudor, por temor, por traición.

La película, de indudable componente teatral al desarrollarse prácticamente en su totalidad en el interior de los espacios de la casa familiar que Marjorie ocupó con su marido Walter, y en la que cada rincón destila recuerdos que han ido apagándose en su memoria, enferma de Alzheimer; bebe de las fuentes de William James, precursor de la psicología como ciencia durante el siglo XIX (hermano del escritor Henry James). Sus estudios para analizar la relación entre los estados emocionales y la consciencia impregnan las conversaciones de los cuatro personajes que permanecen constantemente en pantalla, en parejas, solitarios, en tríos, y ocasionalmente los 4. Una Marjorie anciana y con graves problemas de memoria a la que la tecnología permite aprovechar un adelanto técnico por el que un programa informático recrea personas del pasado con las que poder conversar. En este caso Marjorie ha decidido escoger como interlocutor a su marido Walter (Joe Hamm), pero cuando éste tenía unos 40 años de edad, casi la edad en la que se conocieron y empezaron a convivir con una notable diferencia de edad, el recuerdo del hombre en su esplendor físico, cuando la relación fue más sexual, más placentera, antes de que él se convirtiera en un ser huraño y silencioso. El doble, el "prime" del título, viene con una información de serie que tiene que ser ampliada con los recuerdos que le cuente Jon (Tim Robbins, yerno de Marjorie) y la propia Marjorie ante el escepticismo de Tess (Geena Davis), la hija de la anciana.


 “Cualquier cosa que puedas mantener firmemente en tu imaginación, puede ser tuya”, decía el psicólogo norteamericano, y la película trata de implementar esta afirmación, pues esos recuerdos que los sucesivos "prime" que van apareciendo en pantalla aprenden, vienen condicionados por un recuerdo ajeno, y no tanto por una vivencia personal. Las personas que enseñan al "prime", o no han vivido el acontecimiento al que se refieren, sino que lo han oido de los protagonistas mediante su versión edulcorada, o reciben la versión de la mente dañada de la propia afectada, como es Marjorie. Oyendo al "prime" del marido muerto, la mente de Marjorie recrea unos acontecimientos que no llegaron a suceder como se viven en el presente, sino que han sido acomodados a un orden perfecto de las cosas.“Siempre que dos personas se encuentran, hay seis personas presentes. Como se ve cada persona a sí misma, como ve una persona a la otra y cada persona como realmente es”. La malévola propuesta de Almereyda, acompañada de un entorno aséptico, de deslumbrante composición arquitectónica aprovechando los espacios de esa casa al borde del mar,  va provocando un acumulación de información que resulta ser contradictoria, como la mente y los comportamientos de los implicados.

La fragilidad con la que el personaje de Marjorie va asumiendo la presencia, a su capricho, de ese holograma virtual del marido con el que conversar, se relaciona con la fragilidad del recuerdo. Las lecciones nocturnas con las que Jon ilustra y hace que el falso Walter acumule historias y recuerdos, no son sino confirmaciones de reproches y afrentas del pasado, un ajuste de cuentas que trata, tanto de aligerar la situación médica de la anciana, como imponer una visión un tanto acomodaticia de algo que, en definitiva, casi nadie conoce y que la vieja mujer sólo recuerda a fogonazos; instantes que chocan con esos relatos de recuerdos que Walter cuenta a Marjorie como si hubieran sido reales y demuestran cómo podemos llegar a autoengañarnos y ofrecer una versión tan diferente de nosotros mismos. Walter y Marjorie se han convertido en extraños y, al tiempo, en nuevos amantes. Su pasado ha cambiado, pero ella no puede recordarlo y el "prime" sólo puede saber lo que se le ha enseñado previamente. En un giro desconcertante, pero apasionante, el "prime" se va adueñando del espacio y del ritmo, lo que fue sólo un doble del amante; el transcurso del tiempo y las sucesivas muertes en el seno de la familia, va provocando la aparición de otros dobles hasta que sólo quede un humano vivo, un humano que ya no recuerda y al que ningún "prime" puede consolar ni contar los recuerdos vividos juntos porque nadie de los que siguen con vida recuerda cómo se enamoró de su mujer, cómo, cuánto y cuándo sufrió, cuántos perros con el nombre de "Toni" tuvieron y porqué mencionar a uno de esos perros atraía el recuerdo perverso de una anomalía vital extremadamente dolorosa.

Almereyda ha optado por hacer cine sutil y relacionarlo con la ciencia, su anterior película, "Experimenter" (RESEÑA DE EXPERIMENTER) utilizaba el falso "biopic" del científico Stanley Milgram para hablar del comportamiento humano desde el punto de vista de la sociología, revelando la extrema docilidad del sujeto para no diferenciarse de la masa y transformarse en un ser anónimo e influenciable. Ahora, bajo el disfraz de la distopía de ciencia ficción, no tan alejada en nuestra imaginación de lo que puede ser un futuro no muy lejano, las aportaciones de otro científico se convierten en imágenes para revelarnos la frágil consistencia de la memoria. A diferencia de aquel elefante que seguía a Milgram en su disertación sobre sus experimentos, aquí el director norteamericano juega al equívoco de cómo puede mutarse toda una historia familiar hasta el punto de eliminar los recuerdos dolorosos, obviar lo obsceno de una relación, adulterar una imagen que no pertenece al momento que el "prime" reproduce. 


En el espacio virtual, inmateriales, pero visibles, los "primes" de todos los que han ido desapareciendo antes de que ese último humano, cuya memoria se haya totalmente anulada, también lo haga, dialogan lamentando la ausencia de una persona que aumente sus recuerdos; pero en esa extraordinaria escena final, los dobles informáticos de tres de los personajes se encontrarán ante la disyuntiva de que sus recuerdos sobre los mismos acontecimientos que se les han implantado no coinciden. Cuando Walter, en su nula capacidad de discernir si el recuerdo puede o no contarse, revele un acontecimiento del pasado que no convino incorporar al disco duro de la falsa Marjorie, como también se había tratado de oscurecer a la verdadera, el conflicto existencial se deriva hacia los suplentes de los reales personajes que ya han desaparecido. ¿Hubo alguna vez un segundo perro, hubo alguien más en esa familia, hubo culpa en lo que sucedió? Los silencios familiares, los reproches latentes y dolorosos, los episodios convenientemente amortiguados, retumban en el futuro, ausentes los protagonistas, como ondas en el espacio exterior, luchando por ser descubiertos. Recuerdos que ya nadie va a poder afrontar ni asumir, que han sido delegados a unos ordenadores que nadie más va a encender, recuerdos tan fragmentados, y falsamente incorporados a un imaginario, como pensar en el recuerdo de un mar que no deja de ser una simple fotografía de un mar en el que nunca has estado.

Marjorie Prime. Estados Unidos. 2017. Director: Michael Almereyda. Guion: Michael Almereyda. Productores: Michael Almereyda, Uri Singer. Productoras: FilmRise [USA] / Passage Pictures (II) / BB Film Productions. Fotografía: Sean Price Williams. Música: Mica Levi. Montaje: Kathryn J. Schubert. Diseño de producción: Javiera Varas. Reparto: Lois Smith, Tim Robbins, Geena Davis, Jon Hamm, Stephanie Andujar, Hannah Gross, Leslie Lyles.

domingo, 25 de marzo de 2018

EL SUSURRO DEL JAGUAR (Simon(è) Jaikiriuma Paetau , Thais Guisasola, 2017)


EL SUSURRO DEL JAGUAR (Simon(è) Jaikiriuma Paetau , Thais Guisasola, 2017)


El viaje físico y el viaje espiritual no tienen por qué coincidir, pero en esta ocasión lo(a)s director(e)as del largometraje colombiano-brasileño deciden que en el fundamento del autoconocimiento, resulta necesario que el movimiento interno se corresponda con un movimiento real, con un traslado, con un desplazamiento que identifica la movilidad interna con el cambio de escenario en el que la protagonista involuntaria de la historia, fruto de ese doble viaje, va modificando su propia forma de ser para acercarse a esa naturaleza que se trata de domesticar a fuerza de destruirla entre Colombia y Brasil, una naturaleza sujeta a los intereses agrícolas, ganaderos, mineros, constructivos, que, al mismo tiempo que explotan lo natural, dinamitan la esencia cultural del entorno en el que se encuentra y que, aunque sea de manera accidental, marcan el inicio del relato y de la decisión de la protagonista femenina de comenzar ese viaje que se convertirá en revelador de su propia naturaleza.

La película de Paetau y Guisasola se convierte, por tanto, en reflejo de una evolución personal, pero también en elemento de crítica sociopolítica e histórica mientras acompañamos a la joven que reproduce el viaje de un hermano muerto en un accidente absurdo, mientras realizaba una performance de protesta en  un maizal transgénico plantado aprovechando la deforestación intencionada del bosque. Como si Ana no encontrara el lugar adecuado para depositar las cenizas de ese hermano(a) muerto(a), conforme avanza el viaje sin un final definido, siguiendo el que previamente realizó aquél para terminar asentándose en medio de la naturaleza y, cada vez, más cercano al indigenismo y a las religiones ancestrales de Latinoamérica, la naturaleza urbana de la joven va transformándose, depurándose, desapareciendo. La curiosidad por saber más del muerto va impregnando el comportamiento de la joven, de tal suerte que, como un susurro del bosque, va penetrando en ella el modo de ser, la forma de amar, la sensualidad a flor de piel de un ecosistema hecho para subsistir, reproducirse y morir para servir de alimento a otros. El bosque selvático amazónico va mutando el carácter "punk" de la joven por una especie de nueva revelación new-age multisexual y abierta a cualquier experiencia sensorial.







En el camino hacia el reencuentro con el recuerdo de un hermano muerto, deshacerse de la tecnología contemporánea parece un ideal inalcanzable. Ya sea para mantenerse en contacto con una madre pendiente de ambos hijos, una viva y caminante, otro en una urna de cenizas, ya sea para relacionarse o seguir conviviendo con una realidad dejada atrás, el móvil y el portátil siguen presentes en un viaje en el que, paso a paso, el punto de la vista de la cámara se va volviendo más físico, más animal, menos racional. El susurro del jaguar penetra en Ana para ir modificando su humanidad racional hacia el instinto primitivo y propio de un felino que se desplaza por la selva ejerciendo su dominio. En ese camino, siguiendo las comunidades de jóvenes que han abandonado la comodidad de la ciudad por un presunto acercamiento al lado más telúrico de cada uno, asumiendo formas comunitarias de compartir todo, aceptando las drogas como nexo de unión con ese mundo de aparente inmovilidad pero exagerada vida oculta para los ojos del humano, asumiendo que los viajes más interesantes son aquellos en los que viaja el alma, y no el cuerpo, Ana se va transformando asumiendo la naturaleza de todo lo que observa, asumiendo que el disfraz de jaguar no es tal, sino una especie de nirvana a alcanzar para tener de su mano la sabiduría del continente.



La película es una película de mujeres, desde la concepción y ejecución de la idea hasta su interpretación, pues hasta el papel transformista del hermano no oculta su militancia "queer", y en esa reivindicación femenina no es de extrañar que el amor sea lésbico, o que el discurso historicista intente dar voz a generaciones de ancestros femeninos sojuzgadas, secuestradas, violadas, sometidas a la voluntad del hombre y del ocupante europeo; 500 años sofocando la belleza, tanto la de la naturaleza como la de una cultura que ha ido buscando refugios particulares en los que preservar su identidad nacional. Cuanto mayor es el contacto con esa cultura, con sus ceremonias, con sus ritos iniciáticos, mayor es la capacidad de Ana de sentirse parte de una naturaleza que rodea pero no amenaza, de superar una frontera que la mantenía alejada de otra realidad patente, adentrándose en una manera de interiorizar la naturaleza hasta convertirse en un jaguar sin perder su forma humana. El viaje físico termina perdiendo interés a favor del viaje espiritual, ese que hace que te fijes en los árboles que cubren tu cabeza mientras surcas el río con una piragua, o que transforman el paisaje en un manto de mariposas de colores ante las que quedas hipnotizado, el ruido rabioso de protesta del punk deja paso al susurro del jaguar, más poderoso, más animal, más dificil de sentir y de escuchar. 

TRAILER DE LA PELÍCULA


viernes, 23 de marzo de 2018

EL TERMÓMETRO DE GALILEO (Teresa Villaverde, 2018)



EL TERMÓMETRO DE GALILEO (Teresa Villaverde, 2018)


El termómetro de Galileo es este cilindro transparente rellenado de un líquido en el que flotan bolas de cristal de diferentes colores que tienen indicada una cifra que significa la temperatura, la diferente densidad del líquido respecto del que se encuentra en el interior de las burbujas provoca que floten o se hundan, quedando más o menos estable en el medio del cilindro la que más se acerca a la temperatura real del ambiente. Villaverde decide ser la burbuja estable que se encarga de calibrar la temperatura ambiente de los protagonistas de una historia que se acerca muy poco a un relato biográfico y juega, tanto en forma como en fondo con la experimentación visual como mecanismo de entrada en contacto con la forma de ser de la pareja que funciona como hilo conductor.

En una serie de planos parciales y en penumbra, la cámara filma en un salón anónimo mientras se intuye la presencia de dos ancianos, hombre y mujer, que miran un televisor donde el noticiero va soltando sus consignas. Al poco, el hombre pone en marcha el video y comienza una emisión grabada muchos años antes, una vieja “Electra” que irá alcanzando mayor significado cuando la película avance. Hasta ahora lo desconocemos todo, incluso la relación de ese anciano con la obra grabada para una emisión de la RAI del Piamonte. La voz de Clitemnestra va apagándose al superponerse el ruido de la tormenta que aparece en el exterior, y sobre esa tormenta, ambos ancianos empiezan a recordar su pasado y el de sus abuelos, sobre todo los maternos, los que les han ayudado a descubrir el mundo y se convirtieron en presencias insustituibles hasta que, como todos, llega la hora de descubrir que estamos condenados a enfrentarnos en solitario al presente, a un “sólo aquí, sólo contigo, una historia contigo” y con los recuerdos, pero sin las personas. El relato oral continúa como si fuera una novela, o una larga carta recitada en la que los personajes de Villaverde, en este caso la mujer, habla de sus padres, de su vida en los alrededores de Turín, de ese paisaje montañoso que rodea la gran ciudad y cubre de nubes sus cumbres, un lugar apacible sometido a la climatología que provoca la cercanía alpina y puede ocasionar repentinos, y bruscos, cambios atmosféricos que quedan reflejados en el termómetro de Galileo.

Esta pareja no es ficción, es una pura realidad que la directora portuguesa utiliza como material de ensayo fílmico; un recorrido por una vida que no se presenta como un itinerario (auto)biográfico, sino como un conjunto de recuerdos amalgamados por el acto de imaginar artísticamente, de relacionarse con el entorno natural, de dar forma a la necesidad primaria de crear algo que no existe en el mundo. Así se nos muestran los rostros después de percibir el cuerpo y la palabra de ambos. Son Tonino de Bernardi y Mariella, retratados por Villaverde en su aparente apacible existencia alejada de la rutina laboral, consagrados a hacer lo que apetece en el momento presente, siguiendo su itinerario sin caer en la consabida recopilación de imágenes de archivo, crónicas o repaso anecdótico de sus películas, que igualmente terminan saliendo, pero sin forzamiento alguno, de manera natural, enlazados con su vida diaria y los acontecimientos ordinarios, sin una búsqueda incesante del dato, sin necesidad de ser prolijo en la información, fluyendo como las estaciones que rigen la vida sosegada de ambos, entre Turín y su localidad natal de Chivasso. De la ciudad al campo, del estudio a la conversación con la campesina, del pasado de unos padres al futuro de unos nietos, de las primeras filmaciones “underground” y netamente personales a sus obras más recientes, donde, sin cambiar el pensamiento que las inspira, se cambia radicalmente la forma de plantear la creación.


El diálogo entre directora y personas no se establece como un cuestionario extensivo y exhaustivo sobre el cómo, el quién, el cuándo. Las palabras surgen con espontaneidad en medio del contacto amistoso, es más la presencia de un invitado cercano en el domicilio familiar, que la invasión interrogadora de quien cree estar descubriendo los secretos del cineasta y la lingüista. “Electra” es importante, no como metáfora de lo que se nos cuenta ni con lo que ocurre, su importancia radica en funcionar como centro motor del relato, prácticamente es el inicio y la conclusión del círculo veraniego en el que la cámara, de manera poco agresiva, entra en una intimidad que se presta a ello. Comenzamos viendo cómo se emitió la obra y terminamos apreciando cómo se hizo, de qué manera artesanal se rodó, cómo se llevó al máximo a mediados de los 80, una estética y filosofía alternativa que ha presidido la forma de crear del director italiano, desde la escenografía hasta el amateurismo de los actores escogidos, algo que el propio director reconoce que sigue inspirando su forma de enfrentarse al momento de iniciar un nuevo reto, pero alejado ya de los rigores formales de ese “underground” superado por el tiempo. Si Villaverde podía haber culminado aquí su relato, decide rematarlo con una dosis de ingenio, de creatividad personal y declaración de principios. Su última escena es un plano fijo tomado desde la videocámara colocada encima de un mueble y que enfoca al matrimonio y a la propia directora, es la primera vez que Bernardi expresa su incomodidad, pese a las semanas pasadas dejándose filmar. Siente que la cámara le impide ser libre, hablar con confianza y naturalidad. Pide a la directora que apague la cámara, pero la respuesta de ella será que Bernardi decida, que se convierta en el censor de su propia historia, que si algo de lo que quiere hablar no le apetece que sea divulgado, apriete el botón de “off”.

Villaverde, como ya consigue en “Colo” o en “Transe”, se sirve de una visión poética para hablar de la vida cotidiana, de la más armónica y de la más desequilibrada, se servirá de la voz de Pasolini, recitando “Súplica a mi madre”, o de la de Ginsberg recitando “Howl”, utilizará la didáctica de Terencio para que una abuela explique, y un nieto comprenda, el sentido de una enseñanza, se recordará a Plauto o a Sófocles, se hurgará en el dolor de un suicidio para el que el relato parece detener el tiempo y adormecer a Mariella mientras Tonino nos cuenta su intimidad en un arranque de sinceridad personal, pero sobre todo se rozará la emoción sublime cuando el propio Tonino lea, en ese último plano previo a que todo concluya, la “Carta a Pasolini” de Franco Arminio, en ese momento el filmador sigue siendo filmado y la filmadora es filmada por primera vez, “la Italia de hoy ha perdido la capacidad de ver”, y puede ser cierta la afirmación, pero quedan muchos ojos dispuestos a creer, a contar, a filmar, a explicar lo que somos.

CARTA A PASOLINI de FRANCO ARMINIO

TRAILER DE LA PELÍCULA