LA LÍNEA GENERAL.- LO VIEJO Y LO
NUEVO (Staroye i novoye, Sergei Eisenstein, 1929)
“Si la economía campesina tiene
que continuar desarrollándose, es necesario asegurar sólidamente la posibilidad
de pasar a la siguiente etapa; y este
paso se remite necesariamente al de las pequeñas explotaciones provincianas
aisladas, igualmente poco aventajadas como atrasadas en potencial, que deberán
crear, uniéndose progresivamente, la gran explotación agrícola comunitaria”.
Lenin, en 1920, propuso, y se aceptó, esta modificación de las explotaciones
agrarias que pasó a llamarse la “línea general” a seguir en la implantación del
socialismo en la agricultura, y se conoció como el plan cooperativo.
Eisenstein, como los cineastas del movimiento soviético, dispuestos a educar, a
concienciar a la ciudadanía en las ventajas del modelo recién implantado,
comenzó en 1926 el rodaje de esta película con el título de “La línea general”,
interrumpida por orden del partido para que rodara un homenaje a la Revolución
con ocasión del décimo aniversario de la misma, y que dió origen a su “Octubre”,
a cuya finalización retomará el proyecto interrumpido y perfectamente
planificado. No contaba con que en esa fecha el poder ya era absoluto en la
persona de Stalin, y cuando éste vió la película de Eisenstein decidió cambios,
uno el título, eliminando la referencia expresa a Lenin, y la película pasó a
llamarse “Lo viejo y lo nuevo”, otro de propaganda, obligando a introducir imágenes
rodadas en una gran granja colectiva
cerca de Rostov como ejemplo de aquello que el comunismo estaba consiguiendo
para los soviets, y finalmente un cambio de concepto trayendo a la película la
solidaridad entre campesinos y obreros de la ciudad, idea que no estaba en la
concepción original de la película y que impuso el dictador. Como en otras
películas de la época, el campesinado se muestra como un problema para el
triunfo del proyecto modernizador, asentado en las ciudades y en los centros
industriales fabriles; los cineastas entienden que “Tal como la concebimos,
una obra de arte es ante todo un tractor que labra a fondo el psiquismo del
espectador, en una determinada orientación de clase.” (S.M. Eisenstein),
y el cine ha de procurar ayudar a
convencer a los inmovilistas “kulaks” de lo beneficioso del trabajo en común y
el reparto de cargas y beneficios pensando siempre en la comunidad.
“Lo viejo y lo nuevo” no esconde
esa absoluta desideologización del campesinado, su atavismo y su
conservadurismo renuente a cualquier cambio por duras y pésimas que sean las
condiciones de vida de la mayoría, la película, muda, comienza con estos
rótulos “100 millones de analfabetos, ignorantes, retrasados campesinos, campesinos
retrasados que nos ha legado el antiguo régimen”; no hay ocultación alguna de que el campesinado es considerado como un
peligro para la revolución, un problema de fondo que afecta a una gran parte de
la población, retratados como taimados, rencorosos, supersticiosos, idólatras,
avariciosos, egoístas, los campesinos de esta obra de Eisenstein se asemejan a
los de Pudovkin en “El fín de San Petersburgo” o los de Kalotozov en “Sal para
Svanetia”. Sorprende cómo una obra en continua intención de alabar un régimen
que ya lleva diez años en el poder expone tan a las claras y sin censura, una
realidad que contradice la epopeya generalizada de que obreros y campesinos
juntos expulsaron al régimen zarista. No es eso lo que nos enseñan las
imágenes, ni lo pretenden, porque el objetivo es convencer a ese campesinado
que continúa con sus pequeñas propiedades, sus míseras posesiones, su parcelación
continua de unas tierras improductivas, para que abrace la revolución, asuma
las ideas colectivizadoras que emanan de Moscú y arranquen esos lindes
ridículos para crear grandes explotaciones donde las máquinas, el tótem de
modernización, permitan aumentar geométricamente la rentabilidad de las tierras
mejorando, de paso, el nivel de vida de las comunidades. Sobre la película
desfila de manera constante el legado de Lenin, algo que la megalomanía
peligrosa de Stalin aceptaría de mal grado, su efigie, sus retratos, su
contraposición con lo antiguo es constante y va calando poco a poco en un
campesinado que parece encantado en seguir anclado en el tiempo de las cadenas.
“El pasado ha sido vencido, pero no ha sido eliminado” es una de las sentencias
que van subrayándose a lo largo de la película, acompañada de los rostros en
primerísimos planos de los campesinos opuestos a cooperar juntando sus caballos
y sus tierras para ir creando una granja colectiva, o recogiendo con todo lujo
de detalles una procesión religiosa donde se descubre el verdadero poder
residual de una iglesia que convence a sus fieles de que la lluvia llegará con
el rezo y la plegaria mientras, de reojo, el pope consulta un barómetro
escondido entre sus ropas que le desmiente la previsión inicial, la nube era
pasajera y no dejará agua tampoco en esta ocasión. Hay un paralelismo
sorprendente en la narración de esta “La línea general” con “Sal para Svanetia”,
la muerte del animal por el sobreesfuerzo, la ceremonia religiosa, la aparición
de los obreros y el progreso como solución, ayuda, salvación frente a las
situaciones insalvables de un esfuerzo inasumible o de una burocracia
anquilosada y poco colaboradora con “la línea general” del partido.
Si en algo se diferencian es en
la representación de la figura de la heroína, lo que para Kalotozov era un relato
general sin individualidades, Eisenstein decide focalizarlo en Marfa, otro
anatema para Moscú al eliminar la colectividad a favor de una sola persona, la
campesina cansada de mendigar al rico propietario del pueblo el préstamo de un
caballo para poder arar sus tierras y que ante el colapso de su única
propiedad, una vaca utilizada para esa labor, con la ayuda del comisario agrícola
de la población, deciden poner en marcha la colectivización de sus propiedades,
un proceso al que irán sumándose, poco a poco, en un goteo incesante, el resto
de pobladores. La película, así, va
construyéndose desde el primer minuto, como un retrato que quiere ser veraz, realista,
de la evolución de la comunidad, que empieza en “lo viejo” para concluir en “lo
nuevo”, su evolución, sus retrocesos,
hasta los boicoteos de quienes no quieren que el sistema triunfe y vean perdido
su status o su concepción de la propiedad. La película se resiente de ese
cambio de línea general que ocurre en el país desde su inicio hasta su
finalización por las razones antes expuestas, como señaló Sklovski “El film tenía que ser rehecho. El inicio,
más bien tímido, las indecisiones de Marfa Lapkina y sus amigos y vecinos, que
no sabían si la leche cuajaría o no, dejaban espacio a una solución nueva. Pero
Sergei Mijailovich reemprendió el rodaje de La línea general y en
noviembre el film ya estaba acabado”, acabado, pero bajo supervisión y acomodación
a la nueva línea fijada en el XV congreso del PCUS en 1927 y el Pleno del
Comité Central de noviembre de 1929, porque la aparente idealización que
Eisenstein propone, el convencimiento como método de atraer más campesinos al
modelo, saltará por los aires justo tras finalizarse la película cuando Stalin
imponga la colectivización y ordene el traslado forzoso de millones de
campesinos a las fábricas o a otros lugares, las sonrisas finales de “Lo viejo
y lo nuevo” seguramente fueron muy diferentes en la realidad, ésa que el
director intentaba encontrar con su cine:
“El Teatro de Arte de Moscú es mi enemigo mortal. Es la antítesis de lo
que pretendo hacer. Ponen sus emociones de cabo a rabo para crear la ilusión
continua de realismo. Yo tomo fotografías de la realidad y las edito en seguida
de manera que produzcan emociones. No soy un realista, soy materialista. Creo
que las cosas materiales, la materia en sí, nos da la base para nuestras
sensaciones. Me alejo del realismo para alcanzar la realidad”.
Eisenstein, conocido por su
dominio del montaje, precisamente para alterar la realidad y reforzar su
mensaje, exacerba poco el ritmo de sus imágenes, apenas si hace uso del vértigo
sucediendo fotogramas que apenas duran un segundo en pantalla, sabiendo que la
fuerza está en la idea y no en su perturbación por la fragmentación fotográfica
de la composición, aunque ahí está también su impronta, su seña identitaria
como la primera vez que el toro semental es utilizado en la granja, parodia de
una noche de bodas, donde toro y vaca simultanean su presencia en un torbellino
que explota como fuegos artificiales, o la presencia de la campesina y el
obrero en la sede de la Entidad agrícola de crédito y suministradora de
máquinas, donde el ritmo se acelera y todo conduce a la vorágine productiva al
ritmo de una voz “hay que cumplir la línea general”, o ese montaje entre
tractor y persecución a caballo, lo moderno frente a lo antiguo, el obrero que
ayuda frente a la reacción de los “mujiks” que concluye con el triunfo del
progreso, las tierras roturadas, las parcelas eliminadas, el trabajo colectivo
como finalidad última de la revolución. Buscando la realidad, que en este caso
se acerca más al deseo de una realidad, la película se hace inveraz, resulta
evidente que los escenarios no pertenecen al mismo lugar durante toda ella, que
hay escenas de avance a las que, incomprensiblemente, les suceden situaciones
de atraso incompatibles con lo visto anteriormente, pero en aras del progreso
todo es admisible porque hay que erradicar lo viejo que permita dar paso a lo
nuevo, aunque en esa colectivización agraria quien termina siendo determinante
es la ciudad, el apoyo obrero se hace indispensable para que el campo progrese
y elimine a las fuerzas telúricas que le mantienen inmóvil, el campo, por si
sólo, sin la ayuda de las máquinas, de los ingenieros, de los capataces
formados en la ciudad, será incapaz de seguir y de salir adelante por su propia
fuerza, se necesitan pioneros que asuman que la caja de la granja no es para
repartir entre los cooperativistas sino para mejorar los medios de producción,
pero sin la participación urbana el campo no saldrá de su antiguo régimen.
Hacia adelante, hacia el socialismo, cumplir la línea general, luego ya
cambiaremos la línea general y el socialismo seguirá yendo hacia delante.
Eisenstein supo lo que fue aceptar una línea general que iba cambiando a capricho
del líder, y también supo lo que fue ser sospechoso para el mismo líder, pero
ésa es otra historia, no por algo tuvo que borrar o cambiar todas las escenas
en las que la cámara recogió retratos de Trotsky, la línea general había vuelto
a cambiar sin aviso previo.
LA LÍNEA GENERAL- LO VIEJO Y LO
NUEVO. URSS. 1929. Dirección: Sergei M. Eisenstein y Grigori Alexandrov. Guión: S: M: Eisenstein y G.
Alexandrov. Asistentes: Maxime Strauch, Mikhail Gomorov, Alexandre
Antonov, A. Goncharov. Director de fotografía: Edouard Tissé. Camarógrafos:
Vladimir Popov y Vladimir Nilsen. Decorados: Vassili Kovriguine, Vassilli
Rakhals, Andrei Bourov. Producción: Sovkino, Moscú. 125´. Reparto: Marfa Lapkina
(campesina), Vassia Bouzenkiv (director de la cooperativa), Kostia Vassiliev
(Conductor de tractor), M. Ivanine (Hijo de Marfa), I. Youdine (un komsomol),
A. Soukhareva, G. Matvri, Padre Matevei, Mikhail Gomrov, M. Palev, Khourtine,
Efimkine, Noudjine, Nejnikov, Choukhmarev.
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