miércoles, 24 de enero de 2018

LA LÍNEA GENERAL, LO VIEJO Y LO NUEVO (Staroye i novoye, Sergei Eisenstein, 1929)



LA LÍNEA GENERAL.- LO VIEJO Y LO NUEVO (Staroye i novoye, Sergei  Eisenstein, 1929)

 
“Si la economía campesina tiene que continuar desarrollándose, es necesario asegurar sólidamente la posibilidad de pasar a la siguiente etapa;  y este paso se remite necesariamente al de las pequeñas explotaciones provincianas aisladas, igualmente poco aventajadas como atrasadas en potencial, que deberán crear, uniéndose progresivamente, la gran explotación agrícola comunitaria”. Lenin, en 1920, propuso, y se aceptó, esta modificación de las explotaciones agrarias que pasó a llamarse la “línea general” a seguir en la implantación del socialismo en la agricultura, y se conoció como el plan cooperativo. Eisenstein, como los cineastas del movimiento soviético, dispuestos a educar, a concienciar a la ciudadanía en las ventajas del modelo recién implantado, comenzó en 1926 el rodaje de esta película con el título de “La línea general”, interrumpida por orden del partido para que rodara un homenaje a la Revolución con ocasión del décimo aniversario de la misma, y que dió origen a su “Octubre”, a cuya finalización retomará el proyecto interrumpido y perfectamente planificado. No contaba con que en esa fecha el poder ya era absoluto en la persona de Stalin, y cuando éste vió la película de Eisenstein decidió cambios, uno el título, eliminando la referencia expresa a Lenin, y la película pasó a llamarse “Lo viejo y lo nuevo”, otro de propaganda, obligando a introducir imágenes rodadas  en una gran granja colectiva cerca de Rostov como ejemplo de aquello que el comunismo estaba consiguiendo para los soviets, y finalmente un cambio de concepto trayendo a la película la solidaridad entre campesinos y obreros de la ciudad, idea que no estaba en la concepción original de la película y que impuso el dictador. Como en otras películas de la época, el campesinado se muestra como un problema para el triunfo del proyecto modernizador, asentado en las ciudades y en los centros industriales fabriles; los cineastas entienden que “Tal como la concebimos, una obra de arte es ante todo un tractor que labra a fondo el psiquismo del espectador, en una determinada orientación de clase.” (S.M. Eisenstein), y  el cine ha de procurar ayudar a convencer a los inmovilistas “kulaks” de lo beneficioso del trabajo en común y el reparto de cargas y beneficios pensando siempre en la comunidad. 



“Lo viejo y lo nuevo” no esconde esa absoluta desideologización del campesinado, su atavismo y su conservadurismo renuente a cualquier cambio por duras y pésimas que sean las condiciones de vida de la mayoría, la película, muda, comienza con estos rótulos “100 millones de analfabetos, ignorantes, retrasados campesinos, campesinos retrasados que nos ha legado el antiguo régimen”; no hay ocultación alguna de que el campesinado es considerado como un peligro para la revolución, un problema de fondo que afecta a una gran parte de la población, retratados como taimados, rencorosos, supersticiosos, idólatras, avariciosos, egoístas, los campesinos de esta obra de Eisenstein se asemejan a los de Pudovkin en “El fín de San Petersburgo” o los de Kalotozov en “Sal para Svanetia”. Sorprende cómo una obra en continua intención de alabar un régimen que ya lleva diez años en el poder expone tan a las claras y sin censura, una realidad que contradice la epopeya generalizada de que obreros y campesinos juntos expulsaron al régimen zarista. No es eso lo que nos enseñan las imágenes, ni lo pretenden, porque el objetivo es convencer a ese campesinado que continúa con sus pequeñas propiedades, sus míseras posesiones, su parcelación continua de unas tierras improductivas, para que abrace la revolución, asuma las ideas colectivizadoras que emanan de Moscú y arranquen esos lindes ridículos para crear grandes explotaciones donde las máquinas, el tótem de modernización, permitan aumentar geométricamente la rentabilidad de las tierras mejorando, de paso, el nivel de vida de las comunidades. Sobre la película desfila de manera constante el legado de Lenin, algo que la megalomanía peligrosa de Stalin aceptaría de mal grado, su efigie, sus retratos, su contraposición con lo antiguo es constante y va calando poco a poco en un campesinado que parece encantado en seguir anclado en el tiempo de las cadenas. “El pasado ha sido vencido, pero no ha sido eliminado” es una de las sentencias que van subrayándose a lo largo de la película, acompañada de los rostros en primerísimos planos de los campesinos opuestos a cooperar juntando sus caballos y sus tierras para ir creando una granja colectiva, o recogiendo con todo lujo de detalles una procesión religiosa donde se descubre el verdadero poder residual de una iglesia que convence a sus fieles de que la lluvia llegará con el rezo y la plegaria mientras, de reojo, el pope consulta un barómetro escondido entre sus ropas que le desmiente la previsión inicial, la nube era pasajera y no dejará agua tampoco en esta ocasión. Hay un paralelismo sorprendente en la narración de esta “La línea general” con “Sal para Svanetia”, la muerte del animal por el sobreesfuerzo, la ceremonia religiosa, la aparición de los obreros y el progreso como solución, ayuda, salvación frente a las situaciones insalvables de un esfuerzo inasumible o de una burocracia anquilosada y poco colaboradora con “la línea general” del partido.




Si en algo se diferencian es en la representación de la figura de la heroína, lo que para Kalotozov era un relato general sin individualidades, Eisenstein decide focalizarlo en Marfa, otro anatema para Moscú al eliminar la colectividad a favor de una sola persona, la campesina cansada de mendigar al rico propietario del pueblo el préstamo de un caballo para poder arar sus tierras y que ante el colapso de su única propiedad, una vaca utilizada para esa labor, con la ayuda del comisario agrícola de la población, deciden poner en marcha la colectivización de sus propiedades, un proceso al que irán sumándose, poco a poco, en un goteo incesante, el resto de pobladores.  La película, así, va construyéndose desde el primer minuto, como un retrato que quiere ser veraz, realista, de la evolución de la comunidad, que empieza en “lo viejo” para concluir en “lo nuevo”,  su evolución, sus retrocesos, hasta los boicoteos de quienes no quieren que el sistema triunfe y vean perdido su status o su concepción de la propiedad. La película se resiente de ese cambio de línea general que ocurre en el país desde su inicio hasta su finalización por las razones antes expuestas, como señaló Sklovski  “El film tenía que ser rehecho. El inicio, más bien tímido, las indecisiones de Marfa Lapkina y sus amigos y vecinos, que no sabían si la leche cuajaría o no, dejaban espacio a una solución nueva. Pero Sergei Mijailovich reemprendió el rodaje de La línea general y en noviembre el film ya estaba acabado”, acabado, pero bajo supervisión y acomodación a la nueva línea fijada en el XV congreso del PCUS en 1927 y el Pleno del Comité Central de noviembre de 1929, porque la aparente idealización que Eisenstein propone, el convencimiento como método de atraer más campesinos al modelo, saltará por los aires justo tras finalizarse la película cuando Stalin imponga la colectivización y ordene el traslado forzoso de millones de campesinos a las fábricas o a otros lugares, las sonrisas finales de “Lo viejo y lo nuevo” seguramente fueron muy diferentes en la realidad, ésa que el director intentaba encontrar con su cine:  “El Teatro de Arte de Moscú es mi enemigo mortal. Es la antítesis de lo que pretendo hacer. Ponen sus emociones de cabo a rabo para crear la ilusión continua de realismo. Yo tomo fotografías de la realidad y las edito en seguida de manera que produzcan emociones. No soy un realista, soy materialista. Creo que las cosas materiales, la materia en sí, nos da la base para nuestras sensaciones. Me alejo del realismo para alcanzar la realidad”.




Eisenstein, conocido por su dominio del montaje, precisamente para alterar la realidad y reforzar su mensaje, exacerba poco el ritmo de sus imágenes, apenas si hace uso del vértigo sucediendo fotogramas que apenas duran un segundo en pantalla, sabiendo que la fuerza está en la idea y no en su perturbación por la fragmentación fotográfica de la composición, aunque ahí está también su impronta, su seña identitaria como la primera vez que el toro semental es utilizado en la granja, parodia de una noche de bodas, donde toro y vaca simultanean su presencia en un torbellino que explota como fuegos artificiales, o la presencia de la campesina y el obrero en la sede de la Entidad agrícola de crédito y suministradora de máquinas, donde el ritmo se acelera y todo conduce a la vorágine productiva al ritmo de una voz “hay que cumplir la línea general”, o ese montaje entre tractor y persecución a caballo, lo moderno frente a lo antiguo, el obrero que ayuda frente a la reacción de los “mujiks” que concluye con el triunfo del progreso, las tierras roturadas, las parcelas eliminadas, el trabajo colectivo como finalidad última de la revolución. Buscando la realidad, que en este caso se acerca más al deseo de una realidad, la película se hace inveraz, resulta evidente que los escenarios no pertenecen al mismo lugar durante toda ella, que hay escenas de avance a las que, incomprensiblemente, les suceden situaciones de atraso incompatibles con lo visto anteriormente, pero en aras del progreso todo es admisible porque hay que erradicar lo viejo que permita dar paso a lo nuevo, aunque en esa colectivización agraria quien termina siendo determinante es la ciudad, el apoyo obrero se hace indispensable para que el campo progrese y elimine a las fuerzas telúricas que le mantienen inmóvil, el campo, por si sólo, sin la ayuda de las máquinas, de los ingenieros, de los capataces formados en la ciudad, será incapaz de seguir y de salir adelante por su propia fuerza, se necesitan pioneros que asuman que la caja de la granja no es para repartir entre los cooperativistas sino para mejorar los medios de producción, pero sin la participación urbana el campo no saldrá de su antiguo régimen. Hacia adelante, hacia el socialismo, cumplir la línea general, luego ya cambiaremos la línea general y el socialismo seguirá yendo hacia delante. Eisenstein supo lo que fue aceptar una línea general que iba cambiando a capricho del líder, y también supo lo que fue ser sospechoso para el mismo líder, pero ésa es otra historia, no por algo tuvo que borrar o cambiar todas las escenas en las que la cámara recogió retratos de Trotsky, la línea general había vuelto a cambiar sin aviso previo.






LA LÍNEA GENERAL- LO VIEJO Y LO NUEVO. URSS. 1929. Dirección: Sergei M. Eisenstein y Grigori Alexandrov. Guión: S: M: Eisenstein y G. Alexandrov. Asistentes: Maxime Strauch, Mikhail Gomorov, Alexandre Antonov, A. Goncharov. Director de fotografía: Edouard Tissé. Camarógrafos: Vladimir Popov y Vladimir Nilsen. Decorados: Vassili Kovriguine, Vassilli Rakhals, Andrei Bourov. Producción: Sovkino, Moscú. 125´. Reparto: Marfa Lapkina (campesina), Vassia Bouzenkiv (director de la cooperativa), Kostia Vassiliev (Conductor de tractor), M. Ivanine (Hijo de Marfa), I. Youdine (un komsomol), A. Soukhareva, G. Matvri, Padre Matevei, Mikhail Gomrov, M. Palev, Khourtine, Efimkine, Noudjine, Nejnikov, Choukhmarev.

No hay comentarios:

Publicar un comentario