jueves, 28 de diciembre de 2017

CALL ME BY YOUR NAME (Llámame por tu nombre, Luca Guadagnino, 2017)

CALL ME BY YOUR NAME (Luca Guadagnino, 2017)


“Llámame por tu nombre y yo te llamaré por el mío” es la esencia máxima del enamoramiento incondicional y absoluto, la renuncia total a uno mismo  para pasar a ser de otro, confundiéndose en materia y espíritu. En una película italiana donde lo “griego” está tan presente, desde el propio nombre del protagonista, Elio (prosopopeya atributiva de una condición astral al personaje excelententemente presentado por Timothée Chalamet), pasando por los títulos de crédito iniciales plagados de resonancias helenísticas, torsos masculinos desnudos en el paroxismo del movimiento extremo, como exhibiéndose y ofreciéndose al placer, y la relación “maestro-discípulo” tan cercana al referente de la Grecia clásica, o al mitificado de aquella cultura en la que la homosexualidad de las clases altas parecía no sólo estar bien vista, sino ser signo de identidad, la película destila un erotismo cercano al clasicismo escultórico, a la composición poética renacentista, al canto bucólico alejado de dramas y dolores. Además, de clases altas e ilustradas el cine de Guadagnino está bien surtido (Yo soy el amor, The big splash), y el de su productor James Ivory mucho más, porque su carrera es más extensa, mérito exclusivo de la edad. Elio es el sol de  esta película a cuyo alrededor giran todos los planetas de un sistema donde el calor funciona como elemento de desinhibición en el largo verano de la Lombardía donde se sitúa la acción, con un múltiple juego idiomático que emparenta la arquelogía con los sentimientos expresados a través del inglés, el italiano y el francés, cada lengua para una cosa, cada sentido con su lengua propia, el primero el lenguaje de la comunicación amorosa y científica tan ligada en esta película, el segundo el del contacto popular y el tercero el idioma de las mujeres cercanas a Elio (cómo se solventará esta situación en la versión doblada prefiero no saberlo).


El Elio-centrismo de la película va conformándose en un Elio-egocentrismo, el centro que gira alrededor de un personaje omnipresente en el desarrollo de la acción, ya como protagonista directo o como demiurgo alejado cuya mirada observa al resto de habitantes y residentes de la villa en un ambiente de molicie veraniega dada al exceso, al hedonismo, al «dolce far niente» pese a encontrarse en plena vorágine investigadora, aunque realmente la película no lo haga sentir así. El despertar de Elio en su descubrimiento sexual va parejo a un ritmo moroso y pausado, alejado de cualquier arrebato pasional, distante pero provocador, ausente pero en permanente alerta ante la posibilidad de detectar un signo, una mirada, una palabra inequívoca. Para Elio el sexo y el amor son casi necesidades propias de la edad y del grupo de jóvenes con los que se relaciona. Desde su superioridad intelectual, el personaje no es pedante ni ridículo, no es prepotente ni caprichoso, simplemente es colocado en una encrucijada imprevista, la de la atracción sexual por su mismo sexo, pero sin rechazar el contacto físico con las mujeres (igualmente convincente el papel de Esther Garrel en esa Marzia que es, pero no es, la pareja de Elio), entablando una lucha más consigo mismo que con un entorno hostil, porque éste no llega a aparecer nunca para romper el hechizo bucólico de los despertares adolescentes.


No deja de resultar irónico que sea el adolescente quien tome la iniciativa, quien decida arriesgar para conocer, aunque después podamos sospechar que todo ha sido premeditado, favorecido, hasta impulsado por los adultos, pero la vida coloca a Elio en la necesidad de arriesgarse o perecer, como le lee su madre en una tarde de tormenta, «hablar o morir» en una representación literaria que se asoma a la vida del joven ante la disyuntiva de si es deseado o no por el adulto Oliver. La película cuenta con momentos de excelencia frecuentes, aunque quizá hay que colaborar con el creador para no sentirse expulsado de la historia por ser demasiado favorecedora del encuentro, por rodear a Elio de personas demasiado «charmants», demasiado avanzados, demasiado civilizados. Hay que creer en la posibilidad de que en la Italia de los 80 un adolescente y un adulto compartiendo excursiones, juegos, viajes, no den que hablar, que ningún comentario homófobo retumbe en los oidos de la pareja o escandalice al entorno más cercano por muy liberal o izquierdista que sea, hay que aceptar que las figuras materna y paterna acepten y favorezcan la libre elección de un hijo adolescente que ama, y también es amado, al asistente veraniego del padre en sus estudios arqueológicos, hay que aceptar la complicidad silente de una madre encantada con la idea de ver a un hijo disfrutar de la vida con y como quiera, incluso hay que estar dispuesto a admitir que una mujer rechazada después de hacer el amor con Elio por la homosexualidad de éste no se sienta humillada ni herida pese a que, previamente, el guión nos ha puesto sobre aviso de que Marzia sospecha de la verdadera perdurabilidad de unos sentimientos que son más de ella hacia él que de él hacia ella. Si aceptamos estas premisas es posible que la película funcione en plenitud, si tanto ambiente neutro o proactivo a los encuentros sexuales del joven con el adulto nos rechinan puede que la historia se nos acerque más que a una historia de crecimiento sin más dolor que el que genera la propia vida, a una especie de cuento de hadas para generaciones del siglo XXI muy alejadas de la Europa mediterránea del siglo XX, poco dada a la aceptación de lo que se sale de la norma canónica, y mucho menos dispuesta a tolerar sin crítica una relación homosexual con un menor de edad.

La luz embarga toda la película, hasta la noche parece luminosa porque resplandece con el deseo y el amor, incluso las tormentas son aprovechadas para introducir el elemento racionalista, el momento de pausa para meditar sobre el siguiente acto, sobre la siguiente consecuencia. En el espejo que desaparece por el impacto de un cuerpo sobre la superficie del agua de una pila, Elio siente la angustia de la imposible cercanía al objeto deseado, lo que parece alejarse hasta hacerse inasible, como si se escapara de su abrazo, idéntica a esa distancia que separa a ambos hombres en el momento en que Elio se decide a librar ese reto decisivo a los pies del monumento dedicado a una de tantas batallas alpinas en la primera guerra mundial, dos cuerpos separados por un jardín y una fuente que van distanciándose siguiendo la trayectoria elíptica del recinto para reencontrarse al otro extremo, aclarados los puntos pero sin resolverse el enigma, en una conversación donde las frases son sugerencias a completar, donde lo que Elio dice parece pronunciarse hacia dentro, como una especie de voz interior que, sin embargo, es escuchada perfectamente por Oliver, un lenguaje de sobreentendidos donde predomina el miedo al fracaso y el miedo al escándalo, «¿significa que hablamos pero en realidad no?, significa que hay cosas de las que no podemos hablar", asistimos así a uno de los momentos cumbre de la película, a un ejercicio sobresaliente de puesta en escena y de aprovechamiento del espacio, puntuada por una música de corte impresionista (Ravel), apuntes de luz en medio de la sombra interior del agobio, del rechazo, de la aparente indiferencia, que terminará explotando en medio del mutuo reconocimiento de lo que nadie impide y ambos desean.


Y cuando la historia ha de acabar y uno teme que el largo cuarto de hora que queda pueda destrozar el encantamiento de ese cuento perfecto culminado en Bérgamo, Guadagnino y Ivory construyen un efectivo y sorprendente giro final, absolutamente creíble, absolutamente sentido, un momento final con dos segmentos y coda final de excelencia, iniciado con un viaje en silencio con madre e hijo donde sobran las palabras, y donde se consolida la empatía absoluta con el personaje de la madre, mucho más activa que el padre a lo largo de lo que hemos ido viendo anteriormente, pero que reserva una sorpresa en una charla-monólogo entre padre e hijo donde aquél descubre su verdadera identidad, las razones por las que no se ha puesto impedimento alguno a esa relación amorosa, a la necesidad de disfrutar el momento, de vivir, de arriesgarse por lo que se desea para no caer en la melancolía de esa edad entre los 40 y los 50 donde ya pasas a ser invisible, donde nadie se vuelve para mirarte, esas renuncias donde nos desprendemos de mucho para curarnos más rápido y cada vez que reiniciamos un nuevo intento hay menos que ofrecer, menos que dar. En esa confesión paterna hay una catarsis en la que el padre ha vivido a través del hijo aquello que no se atrevió a probar en su momento, aquello que ha permanecido siempre oculto para todos, menos a partir de ahora para ese hijo que, entre atónito, emocionado y sorprendido, asiste a esa desnudez emocional que tranquiliza su estado de ánimo y le convence de que, por encima de todo, mantendrá en su memoria el imborrable recuerdo de haber sentido lo que quería y haberse entregado con plenitud y sin reproches. La coda final, en el frío invierno del norte de Italia, entre la blancura inmaculada de un manto níveo, al calor de un fuego que ayuda a calentar los temblores internos de la emoción, no es de extrañar la transición de una lágrima a una incipiente sonrisa, cuando todo ha acabado la música de Sufjan Stevens hace de contrapunto a los sentimientos del joven Elio, alguien que ha vencido a su futuro.



LLÁMAME POR TU NOMBRE. Estados Unidos, 2017. Título original: «Call me by Your Name». Director: Luca Guadagnino. Guión: Luca Guadagnino, James Ivory, Walter Fasano, André Aciman (novela original). Compañías productoras: Frenesy Film, La Cinéfacture. Productores: Peter Spears, Luca Guadagnino, Emilie Georges, Rodrigo Teixeira, Marco Morabito, James Ivory, Howard Rosenman. Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom. Montaje: Walter Fasano. Diseño de producción: Samuel Deshors. Segunda unidad: Ferdinando Cito Filomarino. Reparto: Armie Hammer, Timothée Chalamet, Michael Stuhlbarg, Amira Casar, Esther Garrel. Duración: 130 minutos.

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