lunes, 30 de octubre de 2017

ON THE BEACH AT NIGHT ALONE (Bamui haebyun-eoseo honja, Hong Sang soo, 2017)

ON THE BEACH AT NIGHT ALONE (Bamui haebyun-eoseo honja, Hong Sangsoo, 2017)

«No tengo un objetivo, ni un efecto pretendido, ni lección moral específica; tengo materiales,  localizaciones, los actores y actrices, intento observar todo ello a mi propia manera y trato de combinarlos, intento crear algo de ellos. Suena muy irresponsable, pero es así como trabajo» Hong Sangsoo en la rueda de prensa en Berlín 2017 tras la proyección de la película.


Dos mujeres pasean, comparten vivencias, hablan de hombres presentes y pasados, ambas esperan a un hombre, una con certeza, otra, Kim Minhee, con la duda de si la separación no habrá sido una facilidad dada al hombre casado para que se olvide de ella, para que deje de comprometerse. Una distancia que permite calmar la tormenta, pero que deja insatisfechos a los protagonistas e irá agrandando el dolor, no sólo por la pérdida. El personaje de Younghee se ha refugiado en Europa, una actriz que ha huido de Seúl en medio de un escándalo hipócrita consecuencia de su relación con un hombre casado, casualmente, director de cine (esa figura tan cercana y tan recurrente en el cine de Sangsoo), una historia de cercana raíz autobiográfica para el propio director y para la actriz, quienes vivieron esa historia que se apunta en la película y que transforma la misma en un ejercicio bergmaniano de matrimonios y parejas destrozados cuyos escombros están empezando a recomponerse a base de tiempo y distancia. De manera inusual, el director enfoca la historia desde el punto de vista femenino otorgando casi todo el protagonismo a Kim Minhee, una mujer en pleno proceso de reconstrucción, de aceptación, en progresivo acercamiento a su origen una vez pasado el necesario duelo personal, que no sólo pasa sola una noche en la playa, sino también asiste solitaria a una proyección de cine cuya sala nos muestra su figura solitaria, aislada, en lo que parece un reencuentro, aun como espectadora, con el mundo del cine del que ha tenido que huir, apartarse, esconderse porque «todo lo destrozo y no espero más guiones porque soy una bomba».



Manteniendo su estilo visual, pocos planos lejanos, en este caso beneficiados por el paisaje acuático al que se acerca la protagonista, o en medio de parques de Hamburgo, mucho plano medio de conversaciones sobre las relaciones personales de todos los que intervienen y ningún juego de variaciones con repetición y combinación, porque el relato huye de esos saltos temporales de ir y venir tan propios del director coreano, para presentarnos una historia lineal, o aparentemente lineal pero no por ello huérfana de elementos surrealistas, en la que lo importante es contar y oir, aunque lo que se cuente y lo que se oiga dañe y revuelva el recuerdo de lo que no llegó a ser; de esa espera en Alemania que no trajo consigo el reencuentro sino que facilitó la separación. Sangsoo elude la repetición y presenta su película en tres cuadros; tres momentos y tres lugares que aportan la incertidumbre de la espera, la recuperación de la identidad en el propio país y la catarsis del sueño que permitiría a Minhee sacar todos sus demonios interiores en un cara a cara hipotético con el director al que esperaba y del que no volvió a tener noticia, tres momentos en los que Minhee aparece como punto y seguido en momentos de intimidad personal radicalmente bellos y reflexivos, una oración en medio de un puente, un rayo de sol que ilumina el rostro mientras acaricia una planta, un doble despertar en medio de una playa solitaria y fría donde el cine vuelve, una y otra vez, a recordar a la mujer su papel en este mundo y la necesidad de que retome lo que abandonó.


El tono intimista que caracteriza a Sangsoo cambia de interlocutor, si las mujeres siempre están presentes en su cine, pero mayoritariamente son vistas desde el prisma masculino, mayoritariamente como objeto de seducción o como parejas perdidas a las que intentar recuperar, ahora se transforman, en el cuerpo de Minhee, en el hilo conductor de la historia en la que vamos acompañando a la actriz a lo largo del tiempo conociendo los detalles de lo que fué, lo que ocurrió, el daño recíproco causado, los efectos colaterales en su profesión, la dificultad para retomar un camino en el que, sea quien sea quien se cruce contigo, existe un prejuicio derivado de una historia que ha trascendido el ámbito privado y se ha instalado en el conocimiento común sin posibilidad de borrado. Para Sangsoo el uso del zoom es tan consustancial a su cine como la borrachera compartida, se bebe mucho menos en esta película, pero finalmente al alcohol de ese licor coreano termina liberando las lenguas y los pensamientos, que dejan de ocultarse a los afectados. Si en un momento determinado, en la primera reunión en Seúl, la mujer comienza a beber sin perder el control, desvelando su pasado alemán y presentándose como una mujer liberada que decidió disfrutar de los hombres una vez que el director no se presentó, en el segundo episodio donde el alcohol aparece, Minhee y el director Myungsoo, reunidos de manera brillante por la imaginación del director en medio de todo el equipo de rodaje de la nueva película que está realizando, aprovechan su evidente ebriedad para contarse las verdades de aquel momento crucial en su pasado más reciente. Minhee, a través del guión, se venga de la conducta de Sangsoo, «todos los hombres son idiotas», «deshagámonos de los hombres y amémonos» dirá Minhee a una mujer del pasado, besándose y colocando al único hombre presente en la incómoda posición de quien está de más en ese espacio, pero Sangsoo lo que está desvelando es el inmenso dolor sufrido por ambos como consecuencia del amor que existió. 



«¿Dónde está el amor?» y, sobre todo, cuáles son las consecuencias de ese amor desgarrado que no vemos, pero que marca a fuego el pasado de actriz y director. El amor no lo llegamos a ver, pero si las consecuencias, el temor de la actriz en esa enorme habitación de hotel playero, la presencia del fantasma como amenaza masculina que interviene ocasionalmente pero termina pasando desapercibida las más de las veces, un raptor inquietante que implica la pérdida de la voluntad de una mujer sometida a consecuencias muy graves por hacer caso a sus sentimientos. En ese camino de reconstrucción, la actriz necesita expurgar y expulsar sus propios demonios, la noche solitaria en la playa da lugar a uno de esos juegos fílmicos sobresalientes de Sangsoo jugando con el tiempo y la realidad, afrontando un encuentro que, sin la mediación de lo onírico, posiblemente no se volvería a repetir ni habría ocasión de llevar a cabo, es el momento de mantener esa conversación pendiente que nunca tuvo lugar, una tregua en la que Minhee pierde los papeles y, al tiempo, los recupera sin ayuda, donde el desgarro termina saliendo de la boca de ambos amantes, separados ya por el tiempo pero sufriendo todavía las consecuencias personales y sociales de una relación adulta pero juzgada desde fuera en todo momento. El cine de Sangsoo suele destilar melancolía, pero también un cierto tono irónico o de comedia; rodando esta historia intimista, simple pero dolorosa, Sangsoo abandona cualquier atisbo de comedia y se centra en relatar el progresivo efecto del paso del tiempo en las personas que han sufrido una dolorosa historia amorosa. La madurez que ha potenciado la belleza y el encanto de la mujer (la lucha interior sacó tu encanto) opuesta a la figura del director, débil, envejecido, que tiró la toalla después de conocer a esta actriz durante el trabajo. De hecho el director se sincera a través de su alter ego reconociendo que está rodando una película sobre una mujer a la que amó, algo que duele profundamente a la actriz que le reprocha por qué hace así la película, por qué evidenciar lo que ha hecho daño. «Lo importante no es lo que se cuenta, sino la forma en que se cuenta» dice ese doble de Sangsoo, y la forma en que el director coreano vuelve a contar sus sentimientos continúa engrandeciendo su figura cinematográfica, la única que debería importarnos, algo que, según se nos cuenta, no ha sido así ni para él ni para su actriz, quien al final de la película comienza a despertar de un mal sueño necesario.




ON THE BEACH AT NIGHT ALONE. Título original:Bamui haebyun-eoseo honja. Corea del Sur. 2017. Dirección y Guión: Hong Sang soo. Intérpretes: Kim Minhee (Younghee), Seo Younghwa (Jeeyoung), Jung Jaeyoung (Myungsoo), Moon Sungkeun (Sangwon), Kwon Haehyo (Chunwoo), Song Seonmi (Junhee),Ahn Jaehong (Seunghee), Park Yeaju (Dohee). Director de Fotografía: Kim Hyungkoo, Park Hongyeol. Edición: Hahm Sungwon. Sonido: Kim Mir, Song Yeajin. Asistente del Director:Lee Jeahan, Productor ejecutivo: Kang Taeu. Produtor: Hong Sangsoo. Productora: Jeonwonsa Film. 101 minutos.


sábado, 28 de octubre de 2017

FOXTROT (Samuel Maoz, 2017)

FOXTROT (Samuel Maoz, 2017)

Una carretera desértica en medio de un espacio sin fronteras pero altamente militarizado. Un plano subjetivo desde el interior de un vehículo. Un corte abrupto nos lleva  a la puerta de entrada de un piso que es abierta por una mujer, quien al ver a las personas que han llamado, se desmaya y entra en convulsión. Unos militares entran en el piso y ayudan a la mujer, inyectan sedantes y comunican al hombre que el hijo de ambos, Yonathan, ha muerto en acto de servicio sin dar mayores explicaciones sobre la forma ni los porqués. Los detalles del funeral corresponden al oficial que acudirá más tarde. La madre desmayada y el padre en estado de shock se convierten en meros autómatas a voluntad del ejército, órdenes, indicaciones, recomendaciones, ofrecimientos de ayuda que suenan más a imposibilidad de oponerse que a verdaderos momentos para reconfortar espíritus colapsados. Este primer tercio de película Maoz lo rueda de manera opresiva, apenas hay espacios libres, los personajes son encerrados entre paredes, remarcados por muros, por marcos de puertas, colocados en pequeñas estancias o rodados con planos muy cercanos. El vértigo de ese padre que parece quedar impedido para tomar decisiones Maoz nos lo trasmite con una cámara cenital que rueda sobre la cabeza y un suelo de baldosines arlequinados que parecen mover la imagen al tiempo que el hombre se desplaza. La película de Maoz se construye sobre golpes de efecto, pero entre golpe y golpe existe argumento, existen ideas que penetran como puñales en la conciencia del espectador al reflejar, incluso desde el surrealismo de situaciones sangrientas, el estado de las cosas en un país que bordea, comprensiblemente, la paranoia constante.

Indicado el hilo conductor de la película, en la que la sorpresa también juega un valor importante, no conviene ahondar en la trama. Hay tres partes muy bien definidas y sentimentalmente muy bien dibujadas, el dolor de la primera, el humor surrealista y el surrealismo de la guerra en la segunda, la aceptación de la pérdida y el absurdo de las consecuencias bélicas en la tercera, no por ello temporalmente consecutivas, o si, no necesariamente una consecuencia de la precedente, pero Maoz escarba en los males de una sociedad donde lo religioso parece incuestionable hasta para el ateo, donde el ejército sustituye al poder civil, donde el crimen de guerra puede ser ocultado en medio del desierto bajo la expresión «el suceso ha terminado antes de iniciarse», donde el Holocausto sigue infectando el recuerdo hacia el futuro y cualquier acto puede suponer una profanación que conlleve un castigo familiar de por vida. Transmitiéndose de generación en generación, la noticia del suceso hace recordar al padre, Michael, su propia juventud, los actos llevados a cabo como oficial de combate en su periodo militar, Maoz nos muestra la imposible comunicación de este padre con su propia madre, separados por lo religioso más que por la supervivencia de Auschwitz, enfrenta a la sociedad civil con la militar cuestionando los métodos del ejército para pretender sobresalir sobre la propia familia afectada. La reacción de Michael cuando se produce el segundo giro de guión no es aceptada ni asumida por nadie más, pero en esa reacción subsiste la rebelión de una parte de la ciudadanía al estado de las cosas.



En su tercio medio la película opta por un aire desenfadado, kaurismakiano con escenografía interior propia de los Jeunet y Caro del principio de su filmografía. Un puesto de control en un lugar perdido, un contenedor que se hunde progresivamente en el barro y que sirve de habitación para los cuatro soldados que forman el turno de guardia respectivo, uno de ellos Yonathan, el hijo del matrimonio del principio. Un trabajo absurdo en un lugar inhóspito, tormentoso, árido, lleno de barro. Andar del puesto al barracón es pisar terreno resbaladizo, y nunca más clara la metáfora de lo que es Israel, un campo por el que resulta complicado moverse porque puedes pisar muchos charcos, resbalarte en medio del lodazal, incluso cuando tratas de evitarlo, tus pies terminan en un charco que has tratado de evitar a toda costa. Todo tan absurdo como tener que levantar la barrera que atraviesa la carretera para que pase un camello solitario que ha cogido gusto a transitar por la zona una y otra vez. El golpe de efecto inicial es festivo, lúdico, un baile al ritmo de un mambo con el fusil como pareja, es el momento de relajación que Maoz nos ofrece para coger aire y seguir progresando en esa situación de creciente violencia con esos soldados abandonados en el puesto «Foxtrot» hasta la llegada del siguiente golpe de efecto, el definitivo y realmente peligroso desde el mensaje crítico y político de la película que da lugar a imágenes de potencia y fuerza impresionante para demostrar el apabullante dominio del estado militar sobre cualquier acontecimiento. Maoz cierra su película eliminando, quizás a sabiendas, la incógnita; el espectador reconocerá pronto y fácil cuál es la solución final de la historia y lo que realmente pasó una vez que los militares regresan por segunda vez al domicilio paterno. No resulta absurdo ni ilegítimo que esos padres parezcan reconciliarse con el uso del cannabis, hay por tanto, una reivindicación de lo anestésico, de la droga consumida como necesidad de ayuda externa para soportar la realidad de un país lacerado y lacerante, herido en si mismo e hiriente para los demás, hay que drogarse para aceptar el día a día cotidiano en un país que parece funcionar como una cárcel. Este tercer segmento, más breve y directo que los dos anteriores, sirve para que Michael cuente a su compañera, y a nosotros, su pasado, su juventud, su dolor. Parte de ella la conocemos por el relato que su propio hijo ha contado a sus compañeros, lo oiremos y lo veremos como novela gráfica, pero nos falta el momento de catarsis del propio personaje, dolorido porque su madre le llame con el nombre de su hermano, cegado por el recuerdo de un anhelo juvenil que le llevó a cambiar una biblia milenaria familiar por una revista erótica, marcando así la ruptura entre las viejas generaciones sometidas a la Torah y marcadas directamente por el exterminio como consecuencia de una religión, y las nuevas generaciones que quieren romper con ese pasado encontrándose presos en un país donde desde dentro y desde fuera, lo religioso y lo violento, marcan el ritmo de los días. Maoz, que con su precedente «Lebanon» ya dió muestras sobradas del dominio del espacio y el control de la puesta en escena, con «Foxtrot», un baile en el que el hombre danza con su destino, en palabras del propio director, lo vuelve a hacer. Sin limitarse al espacio reducidísimo del interior de un tanque, Maoz rueda como si todo su país cupiera en poco más de un piso que ahoga a sus habitantes, Michael es arquitecto, pero toda la tradición que le persigue le impide construirse a si mismo.




FOXTROT. Israel, Alemania, Francia, Suiza. 2017. Director: Samuel Maoz. Guión: Samuel Maoz. Director de Fotografía: Giora Bejach. Montaje: Arik Lahav Leibovich, Guy Nemesh. Diseño de Sonido y Dirección Musical: Alex Claude. Mezclas de Sonido: Samuel Cohen. Primer Ayudante del Director: Adin Wiener. Productores Asociados: Meinolf Zurhorst, Olivier Père, Rémi Burah, Dan Wechsler, Jim Stark. Jefa de Producción: Dorissa Berninger. Coproductores: Jonathan Doweck, Jamal Zeinal Zade. Productores: Michael Weber, Viola Fügen, Eitan Mansuri, Cedomir Kolar, Marc Baschet, Michel Merkt. Compañías de Producción: Spiro Films, Pola Pandora Filmproduktions GmbH, A.S.A.P. Films, KNM Compañías de Coproducción: Bord Cadre Films, Arte France Cinema En asociación con: Arte France, ZDF / arte. Intérpretes:Lior Ashkenazi, Sarah Adler, Yonatan Shiray. 113 minutos.


viernes, 27 de octubre de 2017

SEMINCI 2017. ÚLTIMA JORNADA


Foxtrot

SEMINCI 2017. ÚLTIMA JORNADA

Sweet country

ÚLTIMA JORNADA (para leer pinchar aquí)

COMENTARIO DE CARLOS BARRIO

 Volcano
Ta peau si lisse

SEMINCI 2017. SEXTA JORNADA


Le doulos (Jean Pierre Melville)

SEMINCI 2017. SEXTA JORNADA

Bajo el árbol

RESUMEN DE LA JORNADA (pinchar aquí para leer)

CRÓNICA DE CARLOS BARRIO

 El insulto
 Carpinteros
 Panoptic


jueves, 26 de octubre de 2017

NAPADID SHODAN (Ali Asgari, 2017)



NAPADID SHODAN (Disappearance, Ali Asgari, 2017)

 

 

Un coche parado en un arcén en plena noche, con las luces encendidas. Momentos de tensión, a la espera de que empiece la acción, ¿qué puede estar ocurriendo en el interior del vehículo? ¿quiénes son los ocupantes? ¿qué hacen ahí en plena y gélida noche?. El siguiente plano es uno subjetivo desde el interior del vehículo, percibimos dos ocupantes en silencio que se van acercando a las luces de una ambulancia. Una mujer se baja del vehículo y comienza a andar, la seguimos desde su espalda hasta que se introduce en lo que es un hospital. Allí pide ser atendida por un médico por tener problemas de hemorragia ginecológica como consecuencia de una violación por parte de un taxista que la llevaba a su casa. A partir de ese momento comienza el calvario para Sarah y Hamed. El rígido código moral y sexual del país impide atender a la mujer, joven estudiante de arquitectura, mientras el marido o el padre no firmen la solicitud, y ése es el problema de Sarah, que no está casada, que su historia de violación es una de las muchas mentiras que tendrá que contar a lo largo de la noche para intentar solucionar una continua pérdida de sangre que puede comprometer hasta su vida, que lo que  realmente ocurre es que esa noche ha mantenido las primeras relaciones sexuales con su novio a espaldas de las familias y el problema médico no estaba previsto como consecuencia. Los intentos de Hamed por hacerse pasar por un hermano, o después por el esposo en la noche de bodas y haber olvidado el libro de familia no vencen las resistencias de los sanitarios. Mientras, Sarah empieza a sentir los efectos de la sangría, tanto los físicos con problemas de tensión, como los morales y emocionales consecuencia de la nula relevancia de la voluntad femenina en un mundo que las mantiene relegadas.



De hospital en hospital, de la medicina pública a la privada, de lo notorio a lo clandestino, la película de Asgari sorprende por su perfección técnica, esa noche que va cerrándose sobre la pareja que empieza a sentir los temores de no encontrar una solución, la iluminación artificial de los espacios hospitalarios y la inhóspita noche de Teherán, de barrio en barrio y de calle en calle, siempre juntos pero cada vez más separados, alejándose poco a poco hasta mirar cada uno en direcciones opuestas. El peregrinaje de Hamed y Sarah va minando su confianza recíproca, va haciendo surgir dudas en una relación que estaba empezando, va haciendo de esa larga noche un relato angustioso y claustrofóbico que recuerda a los mejores momentos de aquella otra mujer que en “4 meses, 3 semanas, 2 días” buscaba la solución para un aborto necesario. Sorprende, pese a la elipsis inicial, y la nula referencia explícita a las relaciones sexuales fuera del matrimonio, la aparente libertad con la que Asgari es capaz de contar un tema tabú para el régimen iraní, cómo enfrenta a la estructuras del poder con una nueva generación de teheraníes que, desde la juventud, se solidarizan para buscar y encontrar una ayuda vital para Sarah y que ésta pueda mantener ocultas las relaciones sexuales a su familia. Porque el posible alivio de la situación sólo puede llegar desde la unión de voluntades a través de amistades de ambos, amistades que, abiertamente, a las 4 de la mañana están de fiesta, jóvenes mujeres y hombres se comportan del mismo modo que los que vemos en nuestras ciudades con la salvedad de evitar la efusión en sus afectos y porque las mujeres llevan un pañuelo en la cabeza.



No deja de sorprender este nuevo cine iraní que sigue llegándonos, cine hipercrítico, sin menciones de condena expresa, con las condiciones de la libertad de expresión o con la realidad del día a día femenino en el país. “Disappearance” es cine político de muy alto nivel, cine comprometido con el cambio de una situación que anula como adultos a más de la mitad de la población, que queda sometida, siempre, a la voluntad y última palabra de un varón (hasta avanzados  los años 60 España era algo similar a esto), y además de contener esa crítica a un sistema irracional, retrógrado, antinatural, Asgari sabe hacer trascender el problema general al momento concreto de afectación a la vida personal de quien, puede, que hasta ese momento no se haya planteado sus limitaciones en su capacidad de decidir, una limitación que, en el fondo, termina quebrando las relaciones personales más íntimas de quien la sufre, porque esa larga noche en blanco arrasa las posibilidades de éxito futuro de una relación, quedando en ese amanecer sin esperanza dos seres completamente hipotecados para su futuro, dos seres antonionianos, juntos pero sin posibilidad de comunicarse ni tan siquiera para desaparecer en una autopista vacía, gris, helada, como el futuro que les aguarda. Una gran película que ojalá consiga ser distribuida en España.

NAPADID SHODAN (Disappearance).  Iran, Qatar. 89’. DIRECTOR: Ali Asgari. INTÉRPRETES:  Sadaf Asgari, Amir Reza Ranjbaran, Nafiseh Zare, Sahar Sotoodeh, Mohammad Heidari.  GUIÓN:  Ali Asgari, Farnoosh Samadi. FOTOGRAFÍA:  Ashkan Ashkani. EDICIÓN:  Ehsan Vaseghi. PRODUCCIÓN: Saeid Asadi. SONIDO: Amir Parto Zadeh, Hossein Ghourchian.