lunes, 18 de septiembre de 2017

CHANTRAPAS (Otar Iosseliani, 2010)

CHANTRAPAS (Otar Iosseliani, 2010)

«Quería hacer una película sobre alguien que es testarudo en su trabajo. Pensé en un sabio o en un dentista, pero mi productora Martine Marignac me convenció para escoger un cineasta. Pero eso no tiene nada que ver con mi experiencia personal. Mis películas estaban prohibidas pero eso no me resultaba doloroso.» (Rueda de prensa en Cannes 2010).

El título aparentemente sin significado, esconde parte de la esencia de la película, «chantrapas» es un barbarismo, una adaptación al ruso del «ne chantera pas» que los profesores de música del s. XIX en Rusia decían a los alumnos que no eran seleccionados para continuar con sus clases de canto, «ne chantera pas», «nechanterapas», «nechantrapas», «chantrapas», el alumno que no cantará más como el cineasta que no volverá a rodar, y dará lo mismo que sea en la Georgia comunista en una época indefinida o en el París moderno y presuntamente avanzado y respetuoso con la libertad creativa. Los primeros minutos se dedican a una proyección privada de la escena de la película que acaba de rodar Niko, y que enseña a su amigo de la infancia y a la esposa de un jerarca local que ha formado parte del trío que crearon desde niños. La mujer llega clandestinamente y se introduce en la sala de cine por una ventana, la composición de los tres en el plano remite a un triángulo, anticipo erróneo de lo que pudiera ser una relación trilateral, pero que permanece como sombra durante el resto de la película, no existe más que amistad cierta entre todos ellos. «Has destruido la belleza» dice la joven cuando acaba de observar cómo las excavadoras y el asfalto han acabado con los macizos de flores que recuerdan al cine de Paradjanov en la escena enseñada. «No te metas en problemas», insiste quien nada tiene que perder por formar parte de la élite, pero para Niko es indiferente si la escena es importante o no, si está bien rodada o tampoco, «no la voy a cortar», ejemplo del cineasta dispuesto a defender su libertad. La escena, dicho sea de paso, pertenece a un corto del propio cineasta rodado a finales de los años 50, Iosseliani en su propio cine, no solo como actor, algo bastante usual, sino también referenciando su propia obra.


«Creíamos que todo iría bien después del bolchevismo. Pero llegó el capitalismo salvaje: asqueroso, sucio, detestable. Desde que apareció ese monstruo salvaje, ya no podemos hacer nada. Comienzo a preocuparme mucho cuando se pronuncia  constantemente la palabra "democracia". Comienzo a preocuparme mucho cuando gana la mayoría. Me preocupa mucho ver cómo crece el número de cretinos en este planeta.» (Rueda de prensa en Cannes 2010).
Iosseliani, cuyo cine ha dejado de llegar a nuestras carteleras, es él mismo, un exiliado de su Georgia natal, y aunque lo niegue, los ecos y resonancias de su propio pasado circulan como un espectro durante las casi dos horas de película. Con ese sentido del humor particular, en el que el dramatismo termina empañado por una media sonrisa, y donde lo surrealista puede cobrar importancia mediante la inclusión de un marabú que deambula libremente por el plano, o como es en este caso, un soldado prerrevolucionario que entra en una finca a caballo o una sirena de color negro que persigue a nuestro cineasta desde las inmediaciones de Paris hasta el viaje de regreso a su localidad natal, Iosseliani se ríe de los productores soviéticos y de los franceses, del público de su país natal y del de acogida. El producto de ese rodaje, rollos y rollos de película sin seleccionar, interminables horas en medio de lo que se anticipa un retrato de la época zarista y el estallido de la revolución, han de acabar con el uso de la censura por parte de las autoridades que prohíben el estreno por su pesimismo, ausencia de valores revolucionarios y la inexistencia de un solo personaje con valores en toda la película, confiando todo en el montaje (otro guiño), los productores intentan salvar la película, pero ni el montaje es posible ni los georgianos están dispuestos a dejarse «re-montar». A la escena de un fusilamiento de un soldado zarista tras su último deseo, cantar con un acordeón y fumar un cigarro, sigue el «chantrapas» del cineasta, sometido al juicio sumario del comité de producción y de exhibición, tras el consabido ejercicio de autocrítica del director, se le anuncia la decisión irrevocable de no proyección, un anticipado y metafórico «chantrapas» para su futuro como cineasta. A un fusilamiento fílmico le sigue un fusilamiento profesional tras el que Niko ve cerrada la puerta a posteriores proyectos.

El personaje femenino, flexible como un junco, pero inteligente y, en el fondo, el más sugerente de toda la película junto con el abuelo del director, viejo ruso blanco que vivió sus años de libertad y libertinaje en el París de principios de siglo, avisa al comité de lo que pasará si la película se prohibe, que se aumentarán las ganas de verla y atraerá a quienes creen que prohibición va unida a calidad. En un hilarante episodio de semiespionaje, un productor francés, de los varios que saldrán en la película, (Pierre Étaix incluído, o Bulle Ogier como antigua amante del abuelo de Niko) librará el cheque que compra voluntades a cambio de los rollos salvables de la película para terminarla en París. Desde el principio sabemos que el proyecto carece de guión, de coherencia, de interés para alguien diferente al propio Niko, pero para él lo trascendente es conseguir concluir la obra, el empeño del artista por conseguir que su producto exista, guste o no. Estamos ante un viaje de ida y vuelta, trenes escasamente vigilados que parecen trasladar al personaje no sólo de un país a otro, sino de una época a otra, porque la Georgia de la primera parte recuerda más a un principio de siglo como el que se empeña en rodar el cineasta que a unos hipotéticos años 80 del siglo pasado cercanos a los 90 con los que la estancia parisina parecería estar más próxima. Trenes en los que se suben no solo los cuerpos, sino las ilusiones que nos acompañan desde niños, como la de aquellos que, antes de crecer, se subían a los viejos vagones cisterna que trasportaban el petróleo del Caúcaso para ir a robar iconos a una iglesia semiderrumbada, o que acompañaban a los mayores a las tabernas para beber aguardiente mientras su amiga esperaba en el exterior.


Si al final de la proyección tan sólo quedan 2 espectadores que son tus amigos y 1 de tus productores, puede que el resultado, inflado por numerosos minutos de mujeres parisinas paseando perros de todas las razas, sea un fracaso, pero si a tu vuelta regresas lleno de equipaje y no con la jaula de palomas mensajeras y una guitarra con la que marchaste a Occidente, es muy comprensible que tu familia, ahora sí, crea que eres un triunfador por haber llegado donde nunca antes nadie llegó, mejorando el recuerdo del viejo abuelo, orgulloso, por fín del nieto. Aunque esa presencia es tan extraña como superflua, tu presencia en ese círculo resulta inadvertida y hasta puedes estar sin estar, o no estar sin que nadie eche en falta tu secuestro. En un mundo donde el artista sólo puede vivir en catacumbas simulando ser un comunista convencido para que los espías del Kremlin te dejen en paz, no es de extrañar que al final, tu vida en pareja surja de las profundidades de un lago y te arrastre consigo a un mundo de fantasía y más cinematográfico que las imágenes que nunca vas a rodar.


CHANTRAPAS. Francia-Georgia. 2010. Director: Otar IOSSELIANI. Guión: Otar IOSSELIANI. Fotografía: Julie GRUNEBAUM, Lionel COUSIN. Decorado: Manu DE CHAUVIGNY. Montaje: Emmanuelle LEGENDRE. Sonido: Jérôme THIAULT. Intérpretes:Dato TARIELASHVILI, Tamuna KARUMIDZE, Fanny GONIN,  Givi SARCHIMELIDZE,  Pierre ETAIX, Bulle OGIER, Otar Iosseliani. Productora: Martine Marignac. 122 minutos.

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