martes, 29 de agosto de 2017

MÉNILMONTANT (Dimitri Kirsanoff, 1926)



MÉNILMONTANT (Dimitri Kirsanoff, 1926)





Epstein, L’Herbier, Dulac, Delluc y, por qué no, Kirsanoff, músico ruso y blanco, afincado en París, compañero de Nadia Sibirskaia, protagonista en varias de sus películas, es otro de esos nombres que resuenan en los estudios teóricos pero cuyo cine, al menos el cine mudo, es más mentado que visto, más estudiado que exhibido. Y Kirsanoff, perteneciendo a una corriente diferente a la de sus compatriotas rusos por afincarse en Francia, con ésta su segunda película, la primera que se conserva, acerca más su estilo al febril montaje de un Eisenstein y al retrato de una ciudad de París al estilo de Vertov, que al naturalismo no exento de ingenio y novedad de su grupo más cercano. El contenido de melodrama victorhuguesco de la película no resta un ápice de interés a su imagen, a su concepción original a la hora de narrar la historia de dos niñas huérfanas que crecen solas, se marchan a París y en la gran ciudad conocen la realidad que les hace perder la pureza, elemento que cuenta con la magnética presencia del rostro de  Nadia Sibirskaia, sobre quien Maurice Bardèche y Robert Brasillach (History of the Film, Londres, Henderson & Spalfing) escribieron que la película era una especie de poema dedicado al rostro de la actriz. Una mirada ensoñadora, una lágrima que cae lentamente por la mejilla mientras el aliento provocado por el frío sale de la nariz, una mirada furtiva a un trozo de pan silenciosamente compartido por otra persona, hacen de este rostro lo mismo que 40 años después Godard hacía con Anna Karina, sin ir más lejos en “Le petit soldat”; cine mudo que precisaba de la expresividad actoral para suplir la falta de palabra, cine hablado que filmando un rostro callado desvelaba más emociones que todo un torrente de verborrea, un rostro, el de Nadia, que, unido a la imagen de Kirsanoff, justifican, por si solos, la película.




“Ménilmontant” es Nadia, pero “Ménilmontant” es, también, el uso de la imagen como metáfora permanente. Tras la noche de seducción, una mirada perdida y un flash back de su infancia nos evocan el pensamiento de dónde ha quedado la ingenuidad y la pureza de aquella niña, una pared donde se dibujan 12 rayas verticales con una tiza para, acto seguido, ver al amante seduciendo a otra mujer (la hermana) y a Nadia a la puerta de la maternidad es un recurso exquisito que alude a las semanas que el amante lleva sin hacer caso a Nadia y las semanas de embarazo que la mujer va soportando en silencio y soledad. La película es un prodigio de rapidez y concisión, y no por ello de relato escaso, es el montaje y la elipsis la que elimina la reiteración, la imagen prolongada alargando escenas que se pueden perfilar perfectamente en breves segundos no es lo que utiliza Kirsanoff, meses que transcurren, años que desfilan con la aparición de dos imágenes sucesivas, una rapidez y dinamismo a la que ayuda la inexistencia de intertítulos explicativos, absolutamente innecesarios cuando la imagen es perfecto eco de la acción. La crudeza de un doble asesinato casi se resuelve al ritmo de una fotonovela, una cortina que se mueve violentamente, una mujer que intenta huir, dos hombres que se agarran, un hacha en el suelo, dos manos que pelean por hacerse con ella, un rostro ensangrentando, uno de los hombres que golpea a izquierda y a derecha, el hacha arrojada sobre el suelo, y dos niñas que juegan ajenas a lo que sucede vestidas de blanco, primera y última vez en que las veremos vestidas de ese color. La sorpresa, el horror, el miedo en la cara de Nadia surgen de su expresión, pero también del recurso cinematográfico de acercar su rostro plano a plano, como fotografías que se van sucediendo una a otra enfocando en el mismo ángulo pero aproximando el rostro de la actriz al espectador.





Marcadas por esa tragedia, las hermanas rápidamente se olvidan del lugar, para eso Kirsanoff muestra sucesivas imágenes de las tumbas que, fotograma a fotograma, van poblándose de hierbas, ocultándose bajo la desidia, cayéndose las inscripciones……esas hijas han emigrado a París y trabajan en una fábrica que confecciona pequeños ramilletes de flores minúsculas, Kirsanoff nos muestra la ciudad, su ritmo frenético, sus coches, sus carruajes, sus hombres y mujeres bien vestidos, el tráfico, los comercios elegantes, un París de boulevares y avenidas rodado a la carrera, en ángulos imposibles, mirando hacia el suelo, tomas fragmentadas que se superponen y muestran una doble exposición como previamente hemos visto a las dos hermanas consolándose y sus rostros superponiéndose a un ritmo mucho más pausado (aquí el montaje también emite un mensaje, no sabemos si quien mata es el amante o el padre que descubre una infidelidad, pero lo cierto es que padre y madre están enterrados en la misma tumba, el padre a la izquierda y la madre a la derecha, idéntica posición en la que Kirsanoff ofrece el rostro de las jóvenes, como indicando quien era la preferida de cada cuál y quién se identificaba más con cada uno de los progenitores). París es un mundo muy diferente al que muestran esas imágenes de su centro urbano, París se parece más a ese barrio humilde, insalubre, sucio, pobre, donde viven las muchachas que al inaccesible mundo del dinero, cuando se mantiene un optimismo y alegría juvenil casi da lo mismo el entorno, el frío, la ruina, cuando se tuerce todo, parece que, además, la hostilidad se incrementa por lo que te rodea. París tiene un reclamo en el Sena para el desgraciado, para el engañado, para el arruinado, para el desesperado, el agua, reflejo de una infancia feliz hasta el asesinato, se transforma en una llamada constante que ofrece una salida fácil ante la desesperanza, un canto de sirena contra el que la joven tendrá que luchar varias veces una vez que seducida y embarazada, viva como una vagabunda sin recursos con un hijo a cuestas.





El discurso moral de la película es más que cuestionable, los peligros de la gran ciudad, los peligros de la seducción, las consecuencias de los errores que se pagan, el eterno retorno que termina devolviendo mal con mal. Advertencia, enseñanza, moralina, da lo mismo, porque el arte se justifica por sí solo mediante el recurso estético, el lirismo y poética que inspiran las imágenes frente a las jovencitas descarriadas devoradas por lobos feroces, es cierto, pero el uso del primer plano como recurso expresivo, el flash back evocador de una infancia feliz, el rótulo luminoso de la palabra “hotel” como sinónimo de peligro, el claroscuro de una ciudad que ofrece un escaparate pero oculta una realidad, dos pares de pies sobre el barro que equivalen al lugar en el que las dos hermanas terminan encontrándose y reconciliándose peleadas por el mismo hombre y arruinadas por haberse dejado seducir, el adoquín que, enfocado de cerca y brillante por la humedad de la lluvia recuerda a ese caudal del río que atrae y llama a la desesperada madre, las imágenes superpuestas para dar una sensación de vértigo, las amplias avenidas enfrentadas al estrecho pasaje de las calles de barrio donde los edificios ruinosos apenas dejan entrar la luz y oprimen a las personas convirtiéndolas en seres diminutos, la oscuridad en el rostro de Nadia cuando su vida se derrumba en contraposición con esa luz solar que brilla en su cara cuando despierta ese domingo día 15 y recibe una carta del seductor, antesala de su desgracia, el plano fijo que acerca, o aleja, a los actores pero de manera discontinua, eliminando fotogramas intermedios pero manteniendo la misma posición de la cámara, recurso que también utiliza en el interior de las habitaciones para cambiar a los personajes de lugar sin verles moverse son recursos estéticos de primer orden (asombroso parecido del cuarto del seductor con el cuarto del artista en Arles pintado por Van Gogh). Kirsanoff despliega toda una modernidad propia de un arte incipiente que, visto hoy en día, mantiene la capacidad de sorpresa al revelar recursos estilísticos y visuales que nos parecen novedosos y rompedores en cineastas del presente; obsesionados como estamos, por permanecer “al día” en las novedades, damos la espalda a quienes inventaron todo este mundo de sensaciones impagables, pero no irrepetibles.




Título: Ménilmontant. Año: 1926. Duración: 38 min. Nacionalidad: Francia. Director: Dimitri Kirsanoff. Guion: Dimitri Kirsanoff. Intérpretes: Nadia Sibirskaïa, Yolande Beaulieu, Guy Belmont, Jean Pasquier y Maurice Ronsar.

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