O CINEMA, MANOEL DE OLIVEIRA E EU
(El cine, Oliveira y yo, Joao Botelho, 2016)
“Las películas son historias, el cine el modo de contarlas”
“En cuanto a mí, en tanto
director de cine, podría decir que nunca he ido a una escuela de cine. Esa
afirmación sería algo falaz incluso aunque en mi época las escuelas de cine aún
no existían. Pero sí he frecuentado una escuela, a la que mi padre me llevaba
de la mano, la de las salas de cine. Así vi a Lumière, a Méliès, a Max Linder
y, en sus películas, las tres fórmulas cinematográficas: el realismo, lo
imaginario y lo cómico. ¿Qué mejor escuela, qué mejor aprendizaje podría haber
tenido que la compañía de los grandes maestros y de los que los siguieron,
multiplicando las formas y las composiciones y elevando el cine a la categoría
de arte? He aprendido el cine mirando la pantalla. Mi mejor y principal bagaje
me viene de las herencias de esos grandes comienzos franceses. Después vinieron
los suecos y los daneses, los alemanes, los italianos y los rusos. (...)”
Oliveira a la revista Traffic.
La educación de la mirada a
través del trabajo de otros para llegar a la propia recreación de lo que se
quiere contar. “Filmar lo que se quiere, pero decir siempre la verdad”. En una
ocasión en que a Oliveira se le tildó de arquitecto, de manera elogiosa para
hacer sobresalir su arte sobre el de los demás, él reaccionó como sólo un maestro
puede hacerlo, negando su condición de tal para reivindicarse como cineasta, “la
arquitectura es el arte de lo estático, yo soy un jardinero, la arquitectura es
lo inmóvil, el cine es movimiento”, y lo decía quien se adueñaba de la pantalla
mediante el empleo del plano fijo, una cámara y un solo eje, heredero como era
del origen del cine, del que partían las líneas con las que unía decorado y
personajes, luz y sombra, con el teorema de Tales le bastaba para diseñar y
dibujar una película. Con su eje central, con su plano fijo, con un único punto
de vista para cada situación y que el espectador no se distrajera de lo
esencial, Oliveira se acercaba y reivindicada a Dreyer y a Ford, Oliveira se
convertía, con el paso del tiempo, en un monumento indestructible del cine
portugués, del cine europeo, del cine mundial. Su cine era la dualidad, la
tristeza y el triunfo, la luz y la sombra, pero siempre, siempre, culminaba en
la soledad sublime del creador frente a quienes le rodeaban, hasta el punto de
ser llamado anciano, o viejo, por su equipo cuando las líneas creativas de uno
y de otros divergían entre lo que para Oliveira era indiscutible y para sus
jóvenes ayudantes un ejemplo de cine caducado, superado por los acontecimientos
revolucionarios del Portugal de los 70.
Joao Benard da Costa se lamentaba
sobre qué habría sido de Oliveira, qué hubiera dejado su cine aún más, si
hubiera empezado a rodar más joven, si su arte no hubiera sido interrumpido
tantas veces, si tras “Douro, faina fluvial” de 1931, la sinfonía urbana de una
ciudad que seguía la estela de Rhuttman, en vez del fracaso hubiera seguido el
éxito, algo que hizo exclamar a Pirandello si en Portugal se aplaudía con los
pies, incapaz de comprender cómo esa película era rechazada por su propio
público; pero a lo mejor la grandeza de Oliveira tuvo su fundamento
precisamente en su intermitencia inicial, en su madurez longeva, en tardar
mucho tiempo en empezar a rodar con regularidad, tanto como para que Joao Cesar
Monteiro se enorgulleciera de conocer al único gran cineasta de su país. Y una
figura de tan alta significación en un país tan pequeño parece que deja
huérfano a todos los demás cuando desaparece, por más que Oliveira se
resistiera jocosamente a abandonar esta vida (con 104 años rodó una auténtica
maravilla como Gébo et l,ombre) sustentada en tres principios inamovibles, whiski,
pan tostado y aceite virgen, reprochando al propio Joao Botelho su afición al
tabaco, que le acortaría la vida le auguraba el maestro. Botelho, alumno
involuntario de Oliveira, usa la película como homenaje, nos enseña a mirar el
cine de Oliveira más que a explicárnoslo, y la inicia en el momento justo en
que Oliveira colabora como parte del equipo en una de las primeras películas
del joven Botelho, una foto en la que el director posa para una foto abrazado con un cura, un cura que es
el propio Oliveira que acaba de filmar la muerte de Pessoa dándole la extrema unción
vestido como sacerdote. Ahí comienza la película, como comienza la relación
entre Oliveira y Botelho, una relación desigual como la que se produce entre el
ser admirado y el admirador, y Botelho, con una prosa sublime, desbordante,
poética, reflexiva, trascendente, va acompañando las imágenes con las que nos
enseña cómo rodaba Oliveira, cómo escogía los encuadres, cómo todo fluía en
color y armonía deliberadamente programada, y nada aleatoria, hasta la
formación de una de las filmografías más apasionantes de la historia del cine.
No estamos ante el documental
biográfico, ni ante el documental hagiográfico, ni ante una sucesión
cronológica de sus películas. Apenas si sabremos algo de la vida del director,
conoceremos a su esposa y veremos el fantasma de su casa natal (sus ruinas a
las que el director llama “el fantasma”) como veremos su ciudad, Oporto, pero
ésta a través de su cine, como el mirador de su casa sobre el Duero, lugar de
estudio, reflexión y asunción de esa soledad sublime del creador. Botelho, con
las escenas seleccionadas de las películas de Oliveira, nos irá mostrando la
posición estática de su cámara, su sentido de la iluminación como en esa escena
de un viaje de ida y vuelta de Portugal a Brasil en “Palabra e utopía” marcado por la orientación de la luz en cada
trayecto; la creación frente al campo-contracampo convencional del campo-campo
en “Benilde ou a Virgem mae” donde una escena se repite con dos planos fijos de
los dos actores montados consecutivamente y repitiendo el texto para ver, por
separado, la reacción de ambos personajes, cómo Straub renegó inicialmente del
cine de Oliveira por su uso de la palabra para terminar siendo íntimos amigos
todo a partir de la furibunda crítica del primero a la película “Acto de
primavera” del segundo, cómo tuvo que recurrir a un laboratorio alemán para
conseguir el color justo y real que veía en su Oporto natal y la filmación no
conseguía en “O pintor e a cidade”, cómo se sumergió en el realismo mágico precediendo,
a su manera, los personajes infantiles de Rossellini y de Sica con “Aniki Bobo”,
cómo es capaz de interpretar el erotismo y la sensualidad con el uso de una
flor y un dedo o cómo, casi al final de su carrera, es capaz de regresar a los
orígenes del cine, de su cine, acercándose a la estética del mudo con “El
extraño caso de Angélica”.
La película concluye con
sorpresa, el documental se transforma en ficción y en homenaje póstumo mediante
la filmación de un guión de Oliveira no
llevado al cine, “A raparinga das luvas”, que cobra vida mediante un elenco de
actrices reconocibles del propio cine de Oliveira mediante la dirección de
Botelho; una versión de Madame Bovary, de Margarita Gautier, de la Violeta verdiana,
rodada a semejanza del cine mudo que vió crecer la cinefilia y el saber
cinematográfico del maestro portugués, “los directores hacemos películas, los
maestros hacen cine” dice Botelho, un drama que arroja a una joven a la
prostitución, a conocer el amor de un hombre adinerado, el rechazo social y la
pobreza que la hace volver al prostíbulo en el que ha perdido su status, terminar
haciendo la calle y la aparición de la tuberculosis para poner fin a las
imágenes con una mano casi transparente, centro de luz, que descansa sobre una
cama que contiene el inerte cuerpo de la todavía joven mujer. Una película que
no pudo ser pero que, como último acto póstumo, Botelho termina dedicando al
físicamente ausente pero nunca olvidado por el cinéfilo, como nunca olvidaré
haber comido mesa con mesa a su lado en Lisboa allá por 1997……….o puede que,
como Pessoa, hubiera muchos heterónimos de Oliveira por las calles y aquel
señor que tanto se parecía a Oliveira no fuera quien parecía, ¿o si?
Título original: O CINEMA, MANOEL DE OLIVEIRA E EU. 2016. Portugal. 81′. Dirección: João
Botelho. Guión: João
Botelho. Reparto: António
Durães, Angela Marques, Leonor Silveira, Mariana Dias, Maria João Pinho,
Marcello Urgeghe, Miguel Nunes. Música: Nicholas
McNair. Fotografía: João Ribeiro. Montaje: João Botelho. Producción: Alexandre Oliveira.
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