viernes, 14 de junio de 2019

AN ELEPHANT SITTING STILL (Hu Bo, 2018)



El camino de la tristeza es infinito, da lo mismo un día que ochenta. Todos son iguales, todos son grises, carcelarios, gélidos. Días tóxicos en los que no queda sino sentarse y esperar, porque el movimiento no deja de ser una falsa impostación, un autoengaño encaminado a hacernos creer que es el lugar, y no nosotros, el que nos asfixia e inmoviliza. El elefante que se sienta al que se refiere el título demuestra mayor sabiduría que la de los visitantes que le observan. Sentado y quieto, deja pasar la vida aceptando que no hay solución. Mientras, el conjunto de personas con las que Hu Bo filma su debut en el largometraje, y al mismo tiempo, su testamento cinematográfico, sienten esa enorme desazón interior de vidas a punto de desaparecer, cuya única pulsión parece ser la de no parar, la de seguir un camino que se acerca cada vez más a una pesadilla, con un objetivo inmediato, pero con la violencia como reactivo; reunirse con el elefante del zoo de Manzhouli, ciudad fronteriza de la Mongolia interior, en un triángulo que forma frontera con Rusia y con Mongolia, ¿será el elefante la propia China y será el viaje a Manzhouli la única manera de escapar del peso de ese elefante?.



Hu Bo utiliza palabras de Cormack MacCarthy para definir su película, "Pensaba que en la belleza del mundo había un secreto escondido. Pensaba que, para que el corazón del mundo latiera, había que pagar un precio terrible, y que el sufrimiento del mundo y su belleza avanzaban guardando entre sí una relación de justicia divergente, y que, en este abismal déficit, la sangre de las multitudes podría ser el precio último para la visión de una sola flor", una idea en la que se aprecia su sentido trágico de la vida que le llevó al suicidio, "mi ser sólo es una herramienta que escribe y hace películas. La creación demanda rúbricas imposibles de dolor", dejó escrito el director antes de acabar con su vida, hecho que llevó a Wang Bing a escribir de él como "un meteoro cargado de amor y sufrimiento que ha atravesado la noche del cine para desaparecer enseguida". Alumno de Bela Tarr, su largometraje disecciona todos los sentimientos negativos del ser humano, anuladas las experiencias positivas por el inaccesible poder de nuestro lado oscuro y destructor.

Padres violentos, padres despreocupados, adolescentes abandonados, amigos traicioneros, ancianos obligados a ser arrinconados antes de tiempo, acosos de todo tipo, violencia callejera, pequeñas mafias locales actuando sin freno, suicidios, homicidios, accidentes; ciudades que actúan más como cárceles que como espacios de concordia y solidaridad, así es el retrato que Hu Bo hace de su país. Durante casi un día, en un relato que utiliza el tiempo también con acertado capricho artístico, avanzando y retrocediendo mediante la entrega del testigo a los diferentes protagonistas con giros de cámara que nos cambian de estado y situación, éstos tratarán, con escaso éxito, alcanzar una plaza en un tren que les conduzca a ese territorio fronterizo sin abandonar del todo el país. Cambiar de ecosistema a la espera de una mutación profunda en sus vidas, un mínimo rayo de esperanza entre tanto individualismo y vampirismo moderno en el que tanto vales como tanto tienes o tanto miedo impones. "Da igual adónde vayas, porque no encontrarás nada distinto" llega a decir uno de los personajes, pero no por ello se abstendrán de moverse. “El mundo es un páramo”, dirá otro, y bien que lo sufrió el director con los productores de su película, obligándole a reducir esas cuatro horas que, al final, han permanecido, aunque otras versiones cuenten que la película inicial era ocho horas; “Nunca había pensado durante todos estos años en lo que era realmente el cine. Es humillación, desesperanza, impotencia, un chiste”.



Dice el director que “En nuestra época, cada vez resulta más difícil tener fe, aunque sea en la cosa más ínfima, y la frustración que de ello resulta se ha convertido en la característica de nuestras sociedades. El filme transforma unas vidas atrapadas en la rutina cotidiana en mitos individuales. Al final, cada cual deberá hacer el duelo de aquello que más aprecia.”, y ese duelo, y esa fe, circulan alrededor de los monumentales 230 minutos de la película, minutos que, como reflejo de su calidad, hacen del equilibrio del pesado elefante algo ligero y frágil como el vuelo de una mariposa. Hay pequeños retazos de humor en un relato por momentos abrumador en su deshumanización y desconsuelo. Hay, todavía, dosis de ingenuidad persistentes en la desinteresada amistad de Wei Bu, rápidamente defraudada, y que termina provocando la primera muerte de la película (donde aunque no lo lleguemos a saber a ciencia cierta, puede haber hasta otras tres más), o en la cercanía entre nieta y abuelo, desahuciado éste por sus propios hijos y obligado a terminar sus días en un geriátrico; pero esos pequeños momentos de optimismo, esas pequeñas flores en medio del mar de sangre, no son más que los producidos por la solidaridad de los perdedores, una extraña compañía que terminará encontrándose en la estación de tren como prólogo a su viaje de salida.


Todas las situaciones a las que se enfrentan los protagonistas terminan resolviéndose con el único medio irracional a su alcance; la violencia, sea ésta verbal, psíquica o física. La cámara en la nuca de los actores o cerrando el plano sobre sus rostros no es la del estilo nervioso de los Dardenne, sino la que implica el peso ineludible de la desazón, esa que aún en compañía mutua, hace de dos personas dos seres sin conexión, hasta el punto de que el plano se vuelve borroso hacia aquél que el director no considera el importante en cada momento, y los largos planos secuencia remiten al maestro que adoptó a Bo, el húngaro Béla Tarr, como lo hacen esos círculos narrativos que van entrecruzándose en las historias de todos ellos hasta confluir en un único espacio y objetivo. El tiempo es capaz de retroceder para que los personajes confluyan en un punto común, quedando suspendida la acción de unos para comprobar la de los otros en paralelo, y por eso las transiciones de la película son modélicas en su concepto y en su forma de dar continuidad a la narración sin saltos. Sus primeros 20 minutos son un síntoma de todo lo que va a venir después, ahí se encierra la naturaleza de un entorno desindustrializado, sin trabajo, sin orden, sin gobierno, sin fidelidades y sin fe, como dice el director, nadie cree en nada, pero lo que es peor, nadie cree en nadie, salvo en la impasibilidad del elefante, inmóvil ante la afrenta, la burla, indiferente ante la catástrofe del ser humano, por eso puede que ese primer suicidio sea el epílogo definitivo a una maestría narrativa en la que queda claro que no hay salida.

An Elephant Sitting Still. Título original: Da xiang xi di er zuo. China. 2018. 230 minutos. Director: Hu Bo. Guion: Hu Bo. Fotografía: Fan Chao. Música: Hua Lun. Intérpretes: Yu Zhang, Yuchang Peng, Uvin Wang, Congxi Li, Xiang Rong Dong. Distribuidora: Capricci Cine.


miércoles, 12 de junio de 2019

MACAO (Josef von Sternberg, 1952)


El local de apuestas "Quick Reward", con su toldo amarquesinado y sus neones, evoca otro local donde el capitán Renault se ofendía al enterarse de que se jugaba en su interior en el mismo instante en que recibía el sobre con el correspondiente soborno por hacer la vista gorda. "Quick" y "Rick,s" mantienen cierta eufonía y ambientes exóticos proclives a la delincuencia, a la corrupción, al sexo, al amor rápido y a la traición permanente. A ese lugar tan atemporal como mercantilista que es Macao, llegan tres viajeros al mismo tiempo y por diferentes motivos desde el cercano Hong Kong. Nick Cochran (Robert Mitchum), un fugitivo de la justicia americana por un delito menos grave de lo que él creyó al principio, Julie Benson (Jane Russell) una buscavidas de puerto en puerto pero deseando regresar a su país y, de ser posible, con la pareja perfecta; y Lawrence C.Trumble (William Bendix), un aparentemente anodino viajante de cosméticos y medias. Estos tres personajes desembarcan, en medio del calor sofocante del sudeste asiático, en un puerto cuyas tres millas alrededor, el territorio de la ciudad-colonia, es controlado por la mafia local dirigida por Vincent Halloran (Brad Dexter) con la ayuda de la policía y suficiente mano de obra barata, acompañado por la chica enamorada de los diamantes y que sabe tirar los dados para que la casa siempre gane, Margie (Gloria Grahame).

Macao, o como se dice al iniciarse el día que sigue al primer crimen «Esto es Macao. Una fabulosa mancha en la superficie de la tierra junto a la costa sur de China. 35 millas en barco la separan de Hong Kong. Macao es una antigua colonia portuguesa. Atractiva y pintoresca. La encrucijada del lejano Oriente. Su población, una mezcla de todas las razas y nacionalidades es en su mayor parte China. Llamada El Montecarlo del  Oriente, Macao tiene dos caras. Una, tranquila y abierta la otra, velada y secreta. Aquí, millones en oro y diamantes cambian de manos constantemente. Parte, en las mesas de juego y misteriosamente durante la noche. Macao es el paraíso de los fugitivos porque más allá del llamado límite de las tres millas, acaba la autoridad internacional». Macao es un lugar para almas solitarias, perdedores refugiados en un pequeño espacio de territorio donde la aparente libertad no deja de ser una cárcel al aire libre.


La película se ha iniciado con una típica persecución portuaria (recreación de estudio), donde un grupo de personas persigue a un hombre vestido de blanco entre los callejones oscuros y los pantalanes inestables de ese puerto que hace de ciudad flotante. Las sedas de los nativos y los trajes blancos de los occidentales en la penumbra, los reflejos de la luna sobre el agua, las redes puestas a secar que hacen de entramado a través de los que la cámara filma. Una típica escena de cine negro con asesinato final y caída al canal. La duda sobre si el perseguido pertenece a los buenos o a los malos se despeja enseguida, se trata de un policía infiltrado norteamericano enviado para engañar a Halloran y que éste abandone el refugio, que se ha convertido en celda dorada, de sus tres millas de impunidad y poderlo enviar de vuelta a los EEUU para ser juzgado. A partir de ese preámbulo el desarrollo de la historia viene marcado por esa obsesión policial y el papel de los recién llegados a la ciudad. El macguffin sobre quién de ellos será el nuevo policía enviado a completar la misión, junto con la alta chispa erótica que ya se ha prendido en el barco de llegada entre Mitchum y Russell, pareja que ya había coincidido en pantalla el año anterior en "His kind of woman"de John Farrow y un no acreditado Richard Fleisher, producidos igualmente en la sombra por Howard Hughes, "protector" de Jane Russell; unido a las miradas de deseo que la Grahame dirige al aventurero cosmopolita, hacen que el relato se decante más por la resolución de la tensión sexual entre este trío, que por la deslavazada historia policial, más propia de un tebeo juvenil que del director de tan alto número de obras maestras como es Sternberg.


Y es que éste estaba a punto de colgar la claqueta, apenas si había rodado un par de películas en la década de los 40, y finiquitada su relación con la Dietrich parece que su genio director se había esfumado. Eso, y cruzarse con Howard Hughes pueden ser razones suficientes para acabar con cualquiera. El megalómano y egocéntrico personaje de Hughes disponía del dinero para los rodajes, pero a cambio ejercía un control absoluto sobre todo el producto, chocando con el propio ego del director, dividido entre varios frentes, no sólo el del productor imponiendo su idea de la película, probablemente nefasta para que su chica luciera todo el palmito que la censura permitía, sino el de Robert Mitchum y su clan, enfrentados y díscolos ante el conocido carácter dictatorial del director en los rodajes.  Y todo esto se nota en la película, que toleramos por la merecida fama de su creador y la solvencia de sus actores, pero cuyo guión apenas se sostiene sobre un armazón endeble e increíble, lleno de patrañas argumentales cuyas explicaciones se hurtan porque, verdaderamente, ha de ser muy complicado poder dotar de lógica a todo aquello. Y cuando el asunto se pone feo usemos a la pin-up para que la cámara recoja su escote, sus muslos, sus interminables caderas, enfrentando a la mujer fatal voluptuosa con la mujer fatal frágil de una Gloria Grahame todo contención y mesura; la voluptuosidad de un cuerpo frente a la transmisión de una mirada.

Casualmente al año siguiente Howard Hawks rodará "Los caballeros las prefieren rubias", y así la Monroe parecerá vengar a la Grahame de "Macao", repitiendo Jane Russell ambos papeles protagonistas en las dos películas. En una de esas escenas, como tantas, que se salvan por la imagen del cineasta y la solvencia de los actores, pero no tanto por su entereza argumental, tras escapar Mitchum de un secuestro que no viene a cuento, al conseguir reunirse con la morena Russell ésta aprovechará para echarle en cara que "prefiere a las rubias", no es verdad, pero la Russell no lo podía saber, aunque la escena servirá para que lance todo tipo de objetos a Mitchum, tijeras incluídas, eso sí, adelantando lo suficiente la pierna derecha para que apreciemos todo su esplendor a través de la apertura de la bata. Esta, y no otra, ha de ser la contribución de Hughes a la historia del cine, poner a prueba el código Hays. 

Pero incluso siendo una película mediocre en sus propuestas y sus soluciones, la chispa de Sternberg sobresale de vez en cuando, aunque casi brillan por su ausencia los travellings laterales y los movimientos de cámara inclusivos tan propios de sus películas de la década de los 20 y los 30, y los números musicales de Russell se acercan más al music-hall de Las Vegas que al cabaret berlinés que tan bien transmitía Dietrich con sus canciones, se mantienen las sombras proyectadas en las paredes, la noche y sus luces tan bien captadas por su ojo, alguna réplica y contrarréplica ácida y ajustada a esa tensión sexual permanente, o el brillo de una idea genial para separar el mundo de los sueños del mundo de la realidad, como esa casa de juegos donde en la planta baja se apuesta y en la planta de arriba se recogen las ganancias mediante cestas en las que las croupiers colocan joyas y los cajeros devuelven billetes. Es probable que Sternberg no compartiera el resultado final, pero el tono marcado por la producción se resume en esta frase del papel de Jane Russell «Trabajé en los clubs nocturnos de Miami. Primero haciendo fotos y luego vendiendo cigarrillos. Ya sabe, medias negras muy altas y faldita corta». Pues eso es lo que le ocurre a "Macao", conocida en España como "Una aventurera en Macao", que hay ideas tan cortas como las falditas que tuvo que usar Russell para vivir, por eso Hughes se sirvió de Nicholas Ray para terminar de "rematar" el producto.



viernes, 7 de junio de 2019

IL SORPASSO (Dino Risi, 1962)



En la larga carrera cinematográfica de Dino Risi, probablemente más silenciado de lo merecido al coincidir con nombres como De Sica, Rosellini, Antonioni, Visconti; puede haber lugares comunes que identifiquen su cine con la comedia mediterránea, con el equívoco sexual, con la crítica política desde el esperpento; pero en el cine de Risi, más allá de lo literal, termina predominando el regusto amargo de la derrota; de la derrota de clase, de la derrota política, de la derrota amorosa; la decepción de los sueños inalcanzables o perdidos, la melancolía propia de los esfuerzos inútiles conducidos hacia el fracaso. "Modestamente" puede ser el momento más definidor de un personaje, pero también de una película en la que las apariencias arrastran hacia lo lúdico pero la corriente subterránea lo hace hacia la tragedia. Cuando en una sala de fiestas veraniega, Vittorio Gassman, Bruno, baila pegado frente a frente  con la esposa (¿o amante?) de un industrial millonario al que Bruno ha engañado como a tantos otros, ella exclama "Oh, la, la", mientras él con orgullo indisimulado y encogiendo los hombros dice "modestamente". Se comenta que la escena fue improvisada y que Gassman sentía su rapidez en la réplica como su "momento Hamlet", señal inequívoca de ese carácter bufo que atraviesa la película en el largo ferragosto romano donde todo se interrumpía.
En una Roma vaciada, Bruno se pasea con su descapotable por las calles de la ciudad buscando una cabina telefónica, hasta que cansado por no encontrarla, observa a Roberto (Trintignant) en una ventana, y le pide que le haga el favor de llamar al número que le da desde la calle para que avise en su nombre. A partir de ahí el estudiante burgués, que prepara sus exámenes de derecho procesal, enclaustrado en casa mientras la ciudad descansa en la playa, ve invadido su espacio vital y de decisión por el ímpetu de un desbordante hombre que irradia seguridad y triunfo en cada una de sus apariciones, al menos hasta que empezamos a compartir ese largo viaje sin rumbo fijo, en el que Bruno ansía un compañero que atestigue sus hazañas y Roberto siente la curiosidad de quien nunca ha hecho nada fuera de la "norma". "Buddy movie" a la italiana donde dos personajes con actitudes vitales contrapuestas van transfiriendo de uno a otro su manera de enfrentarse a la vida y al futuro mientras el relato va mutando, de la comedia más clásica a la tragedia y el dolor más afilado.

Risi define muy bien a la pareja protagonista y su personalidad, pero quizás sea este diálogo el que mejor refleja las máximas vitales de ambos. En palabras de Roberto, "¿Sabes por qué decimos que la infancia es el recuerdo más bello? Sencillamente porque ya la hemos olvidado", lo que demuestra su insatisfacción por el momento presente, que no le permite agarrarse a nada prometedor más que el intento, provocado y alentado por Bruno, de que deje de soñar con la vecina de enfrente y se atreva a contactar con ella, mientras para el prototipo de "latin lover", lleno de deudas, engaños, estafas, infidelidades, sablazos, no hay mejor momento que el presente, "Te digo yo cuál es la edad más bella. Es aquélla que uno tiene. Día por día", porque aunque en el interior sienta la presión del fracaso económico y amoroso, su cara externa le obliga a vivir cada día como si fuera el último, "a muerte", y nunca mejor dicho con esa alocada carrera hacia el precipicio a la que conduce la carretera de la que parte la Vía Aurelia, una escapada en la que no hay norma ni límite que respetar.

En ese contraste de personalidades sale ganando siempre Bruno frente al carácter sumiso y conformista de Roberto, no llegando a dudar el primero en utilizar las confidencias del segundo hasta para ridiculizarle, pero demostrando que tiene un conocimiento de la vida del que Roberto no ha podido aprovecharse por ese encierro entre cuatro paredes. La vida de la calle siempre supera a la vida teórica, no hay mejor experiencia que vivir para aprender porque los libros no proporcionan soluciones para los imprevistos. Aunque, en todo caso, la experiencia vital no evita que Bruno también termine pareciendo un perdedor absoluto a ojos de Roberto cuando, tras ser humillado en la fiesta donde tiene ese don de la improvisación, "modestamente", no le queda más salida que la de refugiarse en casa de su exmujer para comprobar cómo el tiempo es inmisericorde y cómo las nuevas generaciones no son tan manipulables ni seducibles como lo ha sido Roberto. La aparente alegría del día, propiciada por esa línea clara con la que rueda Risi, nunca invasivo con sus personajes, más preocupado porque el guión les defina perfectamente que del alarde visual, da paso a la tristeza de la larga noche y al momento de la soledad imposible de disimular.

Risi, con la colaboración perfecta de Ettore Scola en el guión, (y Ruggero Macar), dota a sus personajes de la suficiente estructura como para que no se tambaleen , delineados a la perfección entre el fanfarrón oportunista y el sumiso dispuesto a seguir las órdenes del poderoso, sea un Bruno de turno o un Andreotti en el gobierno. Entre las ruinas de una guerra que sucedió al fascismo, la Italia de los 60 empieza a remontar modificando comportamientos públicos antes no imaginados. La Italia de la Democracia Cristiana no permitió sorpasso alguno en lo político, aunque para ello tuviera que valerse de armas tan poco democráticas como desestabilizadoras. Esa Italia se encaminaba a los años de plomo de los 70, a esa alegría de vivir veraniega le acechaba el aliento del "luppo", la falsa arrogancia del "Aurelia" descapotable conducido por Gassman que no ocultaba sus parches en la chapa y sus no menores problemas de motor. Había que aparentar una alegría de vivir para seguir aceptando la rutina de la mediocridad. Una de las mejores películas italianas de la época, "modestamente".
 

miércoles, 29 de mayo de 2019

NOUS NE VIEILLIRONS PAS ENSEMBLE (Maurice Pialat, 1972)

 
Utilizando su propia novela que parte de se experiencia personal, y exponiendo públicamente lo que fue un suceso biográfico, Pialat habla de su pasado entre dos mujeres, una esposa, Françoise, de la que no se divorcia pese a no mantener en común más que un documento oficial y una convivencia aparente, pero no real, entre cada periodo de distancia por trabajo; una circunstancia que nos transmite el miedo a la soledad del personaje masculino, y una amante a la que desprecia, humilla y somete a su voluntad en un vaivén de rupturas, desencuentros y reencuentros sin solución de continuidad y sin atisbo de decisión, que igualmente acepta esa relación con la amenaza de una soledad en caso de ruptura. En la deriva del ni contigo ni sin tí, Pialat utiliza el episodio personal para dar paso a un retrato generacional a medio camino entre la liberación sexual, la ausencia de ataduras y convencionalismos sociales en las relaciones de pareja y, al mismo tiempo, el enorme peso de la indecisión y de la falta de compromiso definitivo, reflejando a un hombre violento, posesivo, manipulador, junto a una mujer indecisa, voluble, frágil y sumisa. Caracteres que van evolucionando a lo largo de la historia hasta la ruptura definitiva, o no tanto, pero al menos hasta que ella, Catherine (formidable Marléne Jobert) consigue mantener su decisión. Personajes adultos que buscan el referente paterno para darse de bruces con un desapego ancestral o con el rechazo a una relación que advierten perjudicial.

Pialat abandona cualquier intento explicativo, cualquier narración cronológica; su relato huye del consabido romance, pasión, enfriamiento y ruptura, y desde su puesta en escena busca  transmitir  sensaciones más que hechos, desde las más agrias hasta las menos dulces, y siempre con un punto de nostalgia o de fin de ciclo incluso cuando todo parece fluir con armonía. Asistimos a una relación amorosa condenada a su fín desde el momento inicial de ese despertar común en el que ya apreciamos la distancia sideral entre ella y él, entre el deseo femenino de que aquello que tan bien comenzó pueda perdurar y el desapego constante de un hombre ensimismado en sus propias necesidades y raptos de furia injustificable. Esa decisión de huir de la cronología de una desintegración hace que las escenas no tengan una sucesión temporal, pero sí mantienen una lógica interna envidiable, la que hace avanzar el relato mediante elipsis no remarcadas a través de las que avanzamos para conocer cada vez mejor lo que une y separa a esa pareja. Tras un día de aparente tranquilidad podemos encontrarnos ante la representación de una reconciliación sin existir discusión por medio, o al revés, o sentir que entre una y otra escena han podido pasar muchas cosas  a las que el relato no hace referencia pero que nos van proporcionando la idea exacta del tipo de relación enfermiza y dependiente que ambos mantienen mediante la interpretación de algo tan aparentemente relativo como una mirada, un reencuentro en la calle, una espera dentro del coche.

¿Cómo sostener ese armazón sin caer en el melodrama? A través del naturalismo, de la impagable credibilidad de dos actores que, en vez de limitarse a interpretar, nos transmiten la realidad ficcional de una relación de pareja atípica y en pleno estado crítico, si es que en algún momento mantuvieron un momento de idilio tranquilo y reposado, una interpretación llena de verdad en los diálogos, en los desprecios, en los amores. La sencillez con la que la historia discurre por esos vericuetos que conducen al fín no hace sino limar la perplejidad ante situaciones aparentemente increíbles como esa camaradería que transmite la esposa de Jean (Jean Yanne), Françoise (Macha Méril), aceptando las relaciones extramatrimoniales del hombre y mostrándose más como amiga que como compañera, una mujer ante la que el hombre no saca a relucir su carácter machista, dominante, violento; porque aunque el relato sea fluido y definitorio de una relación bastante tóxica entre los amantes, no busca camuflar o esconder el retrato inmisericorde de un personaje masculino dibujado con indisimulado desprecio, el propio que destila el maltratador, no tanto de obra (que también) sino el de los pequeños gestos cotidianos, el del comentario hiriente, el de una pretendida superioridad intelectual frente a la considerada como "tontita", el de la mirada torva, el de la crítica a un detalle físico de la amante, un comportamiento que sabe que es reversible con una simple carantoña o aparición tras una despedida.

"Contrariamente a lo que se piensa a menudo, prácticamente no había improvisación. El texto estaba escrito y muy bien escrito. En plató, entre Pialat  y yo, después de algunos días de ajuste, fue bastante bien. A mí mi personaje me parecía demasiado blando, pero eso era lo que él quería. Así que se lo di. Confié en él. Para mí cuando a un actor le gusta el cine de un director, tiene que tener en él una confianza ciega. Aquel año rodé cinco películas en catorce meses: estaba especialmente feliz de hacer esta porque para mí era algo diferente. Me gustaba, así que no quería pelear. Para Jean Yanne fue más difícil. No le gustaba interpretar a ese personaje excesivo. Es más, estaba en total desacuerdo con lo que Pialat le hacía decir. Había muchas fricciones. Al cabo de tres semanas de rodaje todo el mundo quería parar." Marléne Jobert sobre el rodaje.
Pialat puede ser seco, duro, directo, pero no es aséptico. Su cine transmite vida, aunque ésta sea desagradable. Sus personajes masculinos suelen ser áridos, violentos o contenidamente violentos, ya sean amantes, maridos o padres; como esas relaciones familiares tormentosas que atraviesan muchas de sus grandes obras, como si su infancia y juventud hubieran tallado en pedernal su propia naturaleza hasta transformarle en un ser anacrónico dispuesto a filmar todo aquello que tan bien conocía, pero que transmite al espectador mucha de la repulsa hacia el ser humano, y al mismo tiempo proporcionar la innegable atracción hacia comportamientos que valoramos como posibles y conocidos. Es el humanismo del cine de Pialat el que sobresale por encima de las debilidades o vicios, mayores o menores, de sus personajes, porque viendo "Nous ne vieillirons pas ensemble" sabemos, desde el principio, que esa relación no tiene futuro, pero no por ello perdemos el interés hacia lo que vemos, desde la alegría y bienestar del baño marino hasta el recuerdo de esa imagen femenina dejándose mecer por las olas y que, como a Jean, nos va a acompañar en la memoria por mucho tiempo que pase desde la ruptura. No envejeceremos juntos, pero los recuerdos nos acompañarán siempre, aunque sea para arrepentirnos de los errores evitables.
 Jean: En "Ordet" hay un hombre que llora.
Francoise: ¿Porque?
Jean: Su mujer ha muerto.
Francoise: Cuando alguien nos deja, es como si hubiera muerto.
Jean: Es peor, porque sigue existiendo. (Diálogo de la película)
 
NOUS NE VIEILLIRONS PAS ENSEMBLE (No envejeceremos juntos). Francia. 1972. Dirección:Maurice Pialat. Guión: Maurice Pialat. Música: Jean Claude Vannier. Interpretación: Marlène Jobert, Jean Yanne, Macha Méril, Christine Fabréga, Jacques Gallan. Productor: Jean Pierre Rassam. Fotografía: Luciano Tovoli. Montaje: Arlette Langmann, Bernard Dubois. Productoras: Empire Films, Lido Films, Les films corona. 103 minutos. 
 

martes, 21 de mayo de 2019

THE LONG GRAY LINE (Cuna de héroes, John Ford, 1955)


¿Qué razones conducen a una película a permanecer en un cajón del olvido cuando no a un cierto desprecio condescendiente teñido de prejuicio ideológico? En cualquier lista donde se solicite nombrar a los diez más grandes directores de la historia del cine John Ford ocupará uno de esos lugares, muchas veces encabezando algo tan subjetivo como escoger entre lo inigualable y lo sublime. El listado de obras del director es tan importante, no sólo por su número, sino por su calidad, que cuanto más de su cine se vuelve fácilmente accesible, más razones hay para admirarlo, apartándose de significados y significantes políticos, sociales o culturales. Para los detractores de Ford, pocos es verdad, siempre hay una mancha que reprochar en su cine, si alguna de sus películas puede rozar la misoginia, si encarna valores de un conservadurismo exacerbado, si en su dibujo de la vida militar hay demasiado idealismo, mucha edulcoración y poca crítica antibélica, pero ¿no será su cine un simple reflejo de lo que veía en esas sociedades militarizadas y aisladas?, esas enormes familias uniformadas obligadas a convivir durante décadas en remotos destacamentos, en largos periodos de instrucción, con esa mezcla de disciplina y lealtad obediente, fiel y ciega donde los hombres se preparan y combaten y las mujeres crían y mantienen el orden en el hogar. Algo así debe suceder con "Cuna de héroes", donde el entorno sepulta a la obra hasta apenas ser mencionada como una de las grandes entre las grandes del, probablemente, más grande de todos.

Es muy diferente retratar un hecho histórico a reivindicarlo propagandísticamente sin fundamento; y el cine de Ford podrá analizarse ideológicamente, pero se correrá el error de valorar el arte por lo anecdótico y no se será capaz de aislarse del envoltorio político coyuntural y apreciar su forma, su historia, sus personajes, la indudable transmisión de una emoción en la que “The long gray line” es uno de los más bellos representantes de su cine, porque el “crescendo” emocional al que Ford somete a sus protagonistas, y al mismo tiempo, al espectador, en muy pocas ocasiones se ha logrado de esta manera progresiva, constante, masticable hasta que la lágrima asoma entre los párpados de manera espontánea, natural, sin falsas trampas para engañar al espectador. Es la vida de un matrimonio la que nos lleva desde momentos que nos acercan al “slapstick” más alocado (esa llegada de  Tyrone Power a West Point parecida al personaje del pueblerino que llega a la gran ciudad y todo le sobrepasa, como le ocurría a Gene Kelly cuando se cruza con Cyd Charisse en Bailando bajo la lluvia), que hace de Power una especie de Keaton apuesto, hasta que Marty Maher contrae matrimonio y “sienta la cabeza” con la bella irlandesa procedente de la añorada isla, Mary O,Donell (Maureen O,Hara) y la película se hace más madura, como lo es el fín de la juventud y la llegada de responsabilidades que nos restan alegría. Es la historia de Marty Maher, pero es la historia de la vida con mayúsculas.



Las razones por las que el capitán Kohler (Ward Bond) llega a confiar en Maher para que vaya asumiendo responsabilidades como instructor de los cadetes de la prestigiosa academia militar quedan en el olvido, el instructor sin instrucción aprende al mismo tiempo que sus cadetes ganándose un respeto basado en la confianza y la cercanía. Esa hora inicial puede resultar la más divertida en su conjunto de la filmografía fordiana, al nivel de excelencia, sobreentendidos, jocosidad de “The quiet man”, un humor que nos desarma, que nos deja indefensos, ante el torrente emocional que nos espera en su segunda parte, esperable pero a la que no queremos enfrentarnos, cuando esos chicos criados para la guerra pero sin la guerra, empiezan a desfilar hacia los campos de batalla del siglo XX. Es posible que esa relajación de la risa, y hasta la carcajada, de su planteamiento nos haga confiarnos, y cuando empieza el drama, que no es sino el lento transcurrir de una vida, con sus alegrías y sus tristezas, el cambio de tono, previsible porque somos conscientes del calendario, y hasta anunciado, produzca, con la misma naturalidad, el nudo en la garganta.







El relato cerrado de Ford en el entorno de la academia militar, con sus categorías, sus clasismos, sus incidentes menores y mayores, no produce en ningún momento sensación de encierro. A través de elipsis, cada vez más prolongadas en las que la mayor será la que casi abarca el periodo de entreguerras, que Ford aborda sin mayores explicaciones porque sabemos que la vida de Marthy y Mary goza de la estabilidad de la monotonía y el afecto, y que la Academia siempre funciona bajo la estricta uniformidad de hacer cotidiano lo que siempre se ha hecho de esa manera tradicional, porque 20 años no son nada en la vida de una institución aunque para una persona sea un tercio de vida activa. 20 años sin guerras son un bálsamo para quien prepara oficiales para la guerra, pero los momentos dolorosos del instructor se reavivan en las trincheras del Somme o en la batalla del Pacífico. No necesitamos escenas bélicas porque Maher tampoco sabrá lo que es el combate, sólo, como nosotros, sufrirá las consecuencias de los listados de bajas colgados en el tablón de anuncios y su metódica dedicación colocando cintas negras en las páginas de los anuarios académicos para recordar a los caídos. Cada vez que su ánimo flaquee, será Mary O,Donell la que le recuerde dónde debe permanecer.

El reflejo visual de la vida militar edulcora los problemas exaltando la camaradería y la fraternidad; la discrepancia se ahoga bajo el peso de la disciplina, el orden y el mando; la visión de las paradas militares es, sin duda, hagiográfica; pero en ningún momento se percibe un alarde reclutador ni manipulador. No hay que olvidar que la película se rueda justo después de la guerra de Corea, que el código Hays y el anticomunismo estaban en pleno apogeo en los años de Eisenhower (presidente de 1953 a 1961 y alumno también de Maher) y pese a ello Ford no pretende hacer, o no me lo parece, un lavado publicitario del ejército, ni un discurso ideológico en un país donde bandera y patria son aceptados sin mucha discusión. Ford utiliza el ejército para hablar de una vida real, la del sargento mayor (después de más de 50 años en el ejército no fue un gran progreso en el escalafón el alcanzado por nuestro querido protagonista) Maher, la de su esposa, la de su padre, la de sus cadetes, que al graduarse alcanzan el título de alférez y se sitúan inmediatamente por encima del propio Maher en una carrera siempre inalcanzable para éste, y que, íntimamente, le frustra pese a las compensaciones; unas vidas todas ellas que, de manera sublime, vuelven a Maher en los planos finales de la historia.


Porque la intensidad emocional de su final es difícilmente igualable, esos últimos quince minutos atesoran la esencia del cine de Ford, su respeto a la tradición, si, y a la amistad, y a la familia, y a valores intensos que, en ocasiones, pueden no ser compartidos pero que en la cascada de sensaciones que transmite la aparente sencillez de sus formas, huyendo de encuadres imposibles o efectos visuales artificiales, te transportan a la esencia misma de una navidad infantil que dejaste atrás hace mucho y en la que ya no crees, o te sientes como el propio Maher tras entrevistarse con el presidente y antiguo alumno, honrado por una parada militar heredada desde los inicios de la academia, la larga fila gris del título, ese espectáculo que, si no fuera porque hay que asociarlo a la peor realidad del ser humano, que es la guerra, resultaría admirable desde todos los puntos de vista. Ese desfile que homenajea a Maher en su jubilación es la recapitulación de una vida, todos los seres cercanos que han ido desapareciendo, todos los muchachos que vieron truncados sus sueños por una bala, una bomba, un torpedo. Digno de admiración es que desde las antípodas el cine de Ford cale de manera tan profunda y te haga olvidar hasta tus propias convicciones, como a ese oficial que, disimuladamente, utiliza sus guantes para enjuagarse las lágrimas inevitables.