miércoles, 22 de enero de 2020

EL LAGO DEL GANSO SALVAJE (Diao Yinan, 2019)


Espacio e identidad se dan la mano en la nueva película de Diao Yinan (Black Coal, Uniform, Night train) para mostrar la confusión existente en un país que, mientras acelera sin freno alguno su ritmo económico, mantiene ancestrales prácticas sociales que se ven socavadas por la inmediatez de alcanzar el podio de la riqueza mundial. El desequilibrio y las desigualdades que ello producen mantiene indudables capas de pobreza y de dominación, que se van renovando e incrementando al mismo tiempo que fomenta el poderío de mafias de ramificaciones inimaginables, pero que se consolidan por su facilidad a la hora de reclutar mano de obra que trabaja utilizando los mismos métodos que la policía y con el mismo propósito que el capitalismo salvaje implantado en el país, al menos en lo que se refiere al espacio y su distribución. Relato criminal que comienza con un enigmático encuentro entre un hombre y una mujer que no se conocen, para dar paso a un largo flash back destinado, no sólo a situar al espectador, sino a fijar el territorio en el que toda la película se va a desarrollar en muy poco tiempo y a darnos a conocer a la pareja que de modo tan cercano a la estética de "Deseando amar" aparece en pantalla. El desencadenante de la trama lo marca un mapa, un mapa que preside una reunión que podría ser de representantes comerciales pero que, en realidad es una reunión de un clan mafioso repartiéndose las calles en las que van a robar motos para lo que previamente han recibido una clase práctica. Ese mapa, ese territorio, es idéntico y común al que utiliza la policía cuando, en un encuentro desafortunado, Zhou Zenong (Hu Ge) mata a uno de los agentes. Un mapa con un espacio en blanco, el que corresponde a la zona del lago, un territorio inexplorado pero que funciona como una especie de puerto franco en la ciudad de Wuhan, la metáfora del espacio todavía incólume al ladrillo y a la destrucción del entorno.

Si el espacio es común, ¿cómo marcar la identidad?, ¿cómo diferenciar a policías y criminales? La identidad se juzgará por la estética, por señalar un elemento común que permita a la legión de agentes movilizada para capturar a Zenong identificarse entre sí al proceder de comisarías diferentes a la de la ciudad en cuestión. Así el capitán Li (Liao Fan, habitual del cine de Jia Zhang ke) no dudará en descartar el vestuario de alguno de sus agentes por ser demasiado llamativo, o aconsejará a sus agentes no quitarse el casco cuando empiece la operación definitiva (hay otro momento "estelar" y muy chino, muy efectivo y muy logrado visualmente que no conviene detallar, pero que juega en ese mismo intento de diferenciar a los cuerpos policiales). La identidad queda marcada por el detalle, pero no por la esencia de unos y otros, en el fondo Diao Yinan juega al montaje paralelo pero diferenciado en el tiempo para demostrar que, ser policía o ser un delincuente, parece una cuestión de suerte o de azar en la China contemporánea, pues los mecanismos de trabajo y de reclutamiento parecen similares entre una y otra organización.

Estamos ante una película de estética irreprochable, que, como en el resto de películas citadas de Yinan, se adormece en algún lapso de su desarrollo, que tarda en rematar lo que no es sino un final previsible e inevitable porque a todos les conviene, policías y delincuentes. Como en "M" de Lang o el "M" de Losey, policía y criminales terminan uniéndose en la caza del hombre. La policía porque entre tolerar las asociaciones criminales y la comisión de pequeños delitos controlados y la sensación de inseguridad que transmite la muerte de un compañero en un control de carreteras hay un enorme trecho que cuestiona hasta las estructuras del estado, y al mundo del hampa porque mientras la policía y el ejército se despliegan por la ciudad, el negocio no puede funcionar y las pérdidas puntuales amenazan con detenciones masivas como daños colaterales de un exceso del celo policial. El personaje de Zenong es el chivo expiatorio perfecto de un suceso que explota por la codicia de dos hermanos que quieren progresar rápidamente en el escalafón de la organización asumiendo el control de zonas más productivas para los robos. Desde el momento en que el arma de fuego es utilizada de manera imprevista, y prohibida por los códigos de los delincuentes, (esto acerca a Yinan a la última película de Zhang ke, donde la aparición de una pistola desequilibra la estabilidad del status quo imperante entre policía y crimen) la necesidad de venganza prima sobre la racionalidad y termina haciendo del personaje del lugarteniente de segundo nivel de la organización el prototipo de hombre arrastrado por el "fatum".

La noche es la dueña casi absoluta del relato y es cuando éste se vuelve más armónico y atractivo. El uso y ejercicio de la estética, creando atmósferas donde las sombras ocupan el lugar de los cuerpos, anunciando esa irreversibilidad de la condición del fantasma, emparenta la propuesta de Yinan a  la fotografía de Christopher Doyle para Wong kar Wai o a la de Wang Tianxing, David Chizallet o Hung-i Yao para Bi Gan, aunque el relato, pese a ese largo flashback, no pretenda nunca desorientar en tiempo y espacio al espectador como sí lo hace Gan. La luz, o su ausencia, el espacio modificado por la aparición de la sombra frente a su apariencia diurna, el efecto sobre rostros o cuerpos cuyo comportamiento parece mutarse como el de los animales del zoo, entre el día y la noche, hacen de esa predominante fase nocturna de la película una obra de mayor envergadura que la de las imágenes filmadas a la luz del día, donde el relato parece tornarse más previsible, menos sugerente, menos evocador. Es en la noche donde predomina el púrpura como color dominante, el color que mezcla la estabilidad y tranquilidad del azul con la violencia y energía feroz del rojo, y si ese azul apenas llega a apreciarse sí que el rojo está presente en los momentos de estallido violento (la pelea en los bajos del hotel, la circulación de las motocicletas en la competición entre bandas, el duelo previo al final con los hermanos), pero lo que llama más la atención es ese rojo moderado, ese ambiente purpurado de la iluminación estética-estática con la que Yinan juega a lo largo de su recorrido nocturno.


El uso de los saltos en el tiempo se utiliza como recurso para presentar a los personajes centrales y la razón de ser de su encuentro en ese espacio avejentado, sin mantenimiento, de una vieja estación iluminada por los reflejos del agua de lluvia y las imágenes devueltas deformadas por los cristales. El agua de Tsai Ming Liang con la atmósfera onírica y atemporal de Bi Gan para unir a dos personas en un relato de redención final y nueva oportunidad vital entre el gangster y la prostituta, uno entregado a un fin anunciado del que, al menos, quiere que otros se aprovechen, y otra que ve en su papel de mediación la oportunidad inesperada para dejar de ser una "belleza del lago", eufemismo de su verdadera condición de esclava sexual.Una nueva oportunidad en la vida gracias a un dinero entregado como recompensa, como si el sistema, que tanto se beneficia del humilde, terminara por redistribuir su riqueza aunque sea mediante un engaño piadoso contra el que el policía Li decidirá no actuar, porque en el fondo, como siempre suele suceder entre quienes más lo necesitan, las mujeres sufren las peores consecuencias.
 

EL LAGO DEL GANSO SALVAJE. Título original: Nan Fang Che Zhan De Ju Hui. China-Francia. 2019. Director y guionista: Diao Yinan. Productor Ejecutivo: Li Li. Productor: Alexandre MALLET-GUY. Fotografía: Jinsong Dong. Director de arte: Liu Qiang. Sonido: Yang Zhang. Iluminación: Chi Ming Wong. Compositor: B6. Montaje: KONG Jinlei, Matthieu LACLAU. Producida por: Green Ray Films (Shanghai) Co., Ltd, Maisong Entertainment Investment (Shanghai) Co., Ltd. Coproducida: Memento Films Production, ARTE France Cinema, en colaboración con: ARTE France, Aide aux Cinémas du Monde, Centre National du Cinéma et de l’Image Animée - Institut Françai. Intérpretes: Hu Ge, Gwei Lun Mei y Liao Fan. 110 minutos.

martes, 21 de enero de 2020

ETER (Krzysztof Zanussi, 2019)






























TRAILER

jueves, 16 de enero de 2020

DIECISIETE MINUTOS (Béla Tarr, 2007)























ESCENA PRIMERA PARTE

ESCENA SEGUNDA PARTE

miércoles, 15 de enero de 2020

1917 (Sam Mendes, 2019)



El vacío como elemento de trascendencia. A los pocos minutos de experiencia (eso que muchos dan en llamar cine inmersivo pero que más me parece cine sumergido), a partir de una pulcritud de uniformes y de rostros impropio de una zona de conflicto bélico como las trincheras del frente francés en la primera guerra mundial,  una larga hilera de terreno excavado de 800 kilómetros desde el mar hasta la frontera con Suiza, este espectador se pregunta sucesivamente, ¿para qué?, ¿por qué? ¿dónde vamos? ¿qué se quiere? Y la respuesta es tan categórica como determinante de mi juicio. El espectáculo por el mero espectáculo, da lo mismo el verismo o no de las situaciones, si hay acomodo o no a la realidad histórica y bélica, si es creíble que una misión de tanta importancia se deje en manos de un todo o nada, si en una guerra donde en las batallas de Verdún, Somme y Passchendaele murieron respectivamente 600.000, 1 millón y 700000 combatientes es creíble que un cuerpo de 1600 hombres se vaya a dedicar a perseguir al ejército alemán que sólo en la zona de Arras contaba con 500.000 efectivos. Da lo mismo que la película homenajee al abuelo del director, que fue quien le contó al director las hazañas bélicas que originan la película, pero que resulte que ese antepasado llegó al frente en octubre de 1917 cuando la acción se desarrolla en abril, coincidiendo con la operación Alberich, por la que los alemanes retrasaban sus posiciones a la conocida como línea Hindenburg para continuar las carnicerías. La historia se trasnforma en histeria para Mendes, y utiliza la realidad histórica para transformarla a su conveniencia en mero juego visual artificial.


¿Puede mantenerse una película dos horas sin guión? Pues aquí hay un ejemplo. Se dirá, "es la fuerza de la voluntad" trasladada a imágenes, "el relato de un héroe sacrificado por los demás", "el triunfo del tesón y el orgullo de la patria". Es curioso como Mendes omite cualquier referencia visual a banderas en un frente bélico tan estable como mortífero. Tan es así que hay que acudir al detalle para saber que los combatientes son británicos, aunque en ese frente el bando aliado contaba con 10 nacionalidades, y justo a primeros de abril los Estados Unidos declararon la guerra a Alemania después de meses de amagos y se incorporaron como undécima potencia aliada en el frente occidental. En este escenario de viaje a ninguna parte uno recuerda la nada disimulada cita que el coronel Dax le lanza al General Mireau en "Paths of glory" refiriéndose al político británico Samuel Johnson cuando el general mienta la patria como argumento para un ataque suicida que sólo beneficiará al general con un ascenso, y a riesgo de ser reemplazado Dax le recuerda a Mireau que la patria es el último refugio de los canallas, algo que Mendes, o desconoce, o no quiere reconocer.

Tan inane como inapetente es la apuesta de Mendes, seguramente porque el dúo Mendes-Wilson Cairns no puede  alcanzar las cotas de escritura cinematográfica del dúo Kubrick-Jim Thompson, referencia inexcusable y evidente cuando de cine bélico de la Gran Guerra se trata. No existe ni una sola razón colectiva, ni de fondo, que justifique el espléndido trabajo técnico, no por error de planteamiento o de desarrollo, sino por inexistencia de objetivo, como si el agotamiento del diseño de producción hubiera resultado suficiente para el equipo creativo de la película, y  Amblin y Dream Works hubieran visto de inmediato las posibilidades de rentabilidad en taquilla a base de imágenes impactantes, carruseles de encuentros bélicos desesperados y la constante bomba de relojería a punto de estallar si no se desactiva a tiempo, que es el macguffin utilizado para mantener el interés de cierto sector del público a lo largo de sus dos horas, pero es obvio que Mendes no es Hitchcock, ni su macguffin funciona como el de "Sabotaje", porque en la guerra no puede haber un final complaciente como el de este "1917".




Resulta tan irrelevante la anécdota de si el soldado británico cumpirá la  misión, tras ser convenientemente tiroteado varias veces sin que nadie alcance a darle, que el espectáculo transcurre ante nuestros ojos sin sentir la más mínima expresión de crítica hacia la guerra y sus artífices. Ni uno solo de los mandos que, puntualmente, en forma de cameos ridículos, se asoman a la narración, es blanco de ningún reproche por parte de Mendes, ni lo intenta ni lo pretende, como si todo fuera justificado por un bien común y superior que permanece convenientemente oculto para que la maquinaria no chirríe. Que la fotografía, o el envoltorio técnico pueda ser sobresaliente, no debe hacer olvidar que la película no transmite emoción, ni miedo, ni empatía, y todo lo positivo también contiene la trampa de buscar la respuesta sentimental forzada a base de una banda sonora musical impropia, vana, de violines in crescendo para, por si el espectador transita amodorrado por la pantalla, advertirle que llega un nuevo clímax.

 

Nuestro héroe no necesita brújula para moverse en un territorio desconocido, alterado por los bombardeos. Corriendo sin rumbo por la noche de iluminación impactante para ganar votos académicos entre las calles y casas derrumbadas de un pueblo nunca visitado jamás pierde la orientación, cae por un salto de agua y al salir del cauce sabe a qué orilla dirigirse sin dudar. Nunca desfallece, nunca ataca sin ser atacado, nunca aprovecha su situación de ventaja, nunca se extravía, sabe en qué punto justo de la trinchera tiene que saltar para llegar al búnker donde está la salvación de la mayoría de esos 1600 hombres, hace la guerra sin saltarse ni por un momento ni una sola de las reglas del juego limpio. Por el camino una columna mecanizada llega a un lugar solitario y nadie la oye, aparece una madre con un bebé a la que el soldado deja todas sus provisiones (provisiones que, pese a ser sepultado, caer al agua, tratarse de un viaje de horas, alimentarían a un pelotón durante días), se es humanitario con un enemigo y éste reacciona como los enemigos de cine, los mandos aparecen como humanistas en tiempos equivocados. Película engañosa como su falso rodaje en plano secuencia, tan perfecta en su forma como vacía en su objetivo. Si quieren unión de fondo y forma no lo duden, revean, o visiten por primera vez, "Herths of the world" de Griffith, "El gran desfile" de King Vidor, "Cuatro de infantería" de Pabst, "La gran ilusión" de Renoir, "Capitán Conan" de Tavernier, "Senderos de gloria" de Kubrick, "Sin novedad en el frente" de Milestone, incluso películas menores como "Gallipoli" de Weir tienen mucha mayor entidad argumental que algo tan frío y desconectado de la realidad como "1917", en el fondo el esquema de "1917" bebe directamente de los motivos de "Gallipoli" y "Salvar al soldado Ryan", que permanecen en la memoria por razones evidentes que no concurren en ésta última, que ambas tienen un guión. Para Mendes la primera guerra mundial la protagonizó Bond, James Bond.

martes, 14 de enero de 2020

DERECHOS DEL HOMBRE (Juan Rodrigáñez, 2019)


En 2015, Juan Rodrigáñez, junto con un reducido grupo de actores y un mínimo equipo técnico, se aislaron en una finca extremeña para rodar, a partir de la más que aparente improvisación, "El complejo del dinero". De aquella experiencia y con aquel grupo, cuatro años después, se cambia Extremadura por una localidad de la provincia de Valladolid, San Román de Hornija, y aquella troupe multidisciplinar se transforma en "El gran circo indómito" para, a partir de la anécdota del estreno mundial de su nuevo espectáculo, «Derechos del hombre», del que asistimos a unos ensayos de puesta a punto de la representación, plantear una simbiosis imposible entre lo libertario en un espacio ultratradicional y lo creativo hasta el ridículo que hace de la experiencia algo tan sugerente como incalificable, tan atrayente como rechazable, tan fuera de norma que no puede normalizarse a partir de un texto mínimamente coherente (si es que yo fuera capaz de conseguir algo así por casualidad) y ello porque el material de partida; una amalgama de estilos, géneros, ambiciones y exposiciones, ni lo permiten ni uno está capacitado para juzgar lo que es capaz de elevarse hasta lo sublime y descender inmediatamente en picado hacia lo ridículo.
Es evidente que las palabras «el gran circo de lo indómito» y «derechos del hombre», aluden a trascendencia y seriedad, algo que desaparece en cuanto la troupe actúa ante nosotros ensayando, pergeñando, performatizando la idea generatriz de ese nuevo espectáculo. Una idea mutante, errática, dispersa, difusa, que alterna entre lo material y lo espiritual, entre lo objetivo y lo delirante. Un espectáculo que parecería a punto de estrenarse pero que, en realidad, apenas si tiene contenido que ofrecer a un público que permanece oculto, invisible, como la España en la que este circo melvilliano ha decidido mostrar su nueva obra. Si «El complejo del dinero» giraba alrededor de lo económico, sus lacras y sus efectos en las relaciones humanas, «Derechos del hombre» se acerca al ser humano como realidad creativa, individual o colectiva, pero con la eterna amenaza del bloqueo, ya sea por falta de ideas realizables o por una realidad mucho más tangible, la ausencia de capital que permita desarrollar el talento (muchas veces oculto) de las ideas que el grupo va verbalizando ante nuestros ojos.
Una película que puede empezar como un musical que hace de fanfarria de presentación del grupo de actores, tarareando el vals de Shostakovich; para pasar a presentar las especialidades de cada uno de los integrantes del grupo, desde la asombrosa mujer barbuda a la vidente adivinadora, del contorsionista equilibrista al músico pasando por el maestro de ceremonias dadaísta. Todo cabe, y hasta todo podría sobrar en la experiencia, pero el mecanismo utilizado ayuda a desvelar los entresijos de la creatividad artística, aunque ésta pueda reconducirse hasta un absurdo en el que, cualquier intento de comentario objetivo y de invitación al debate fuera del propio espectáculo termina siendo apropiado por los demás intérpretes como la aportación de una idea más para incorporar como número complementario al próximo estreno, o como una sugerencia para nuevos espectáculos posteriores, tal es la absorción mental en la que la troupe se mantiene haciendo de la vida una continua performande, conduciendo la situación hasta la parodia mediante la repetición constante del equívoco (posiblemente esa parte del diálogo de sordos alrededor de un negocio de compraventa de vehículos sea el mejor momento conjunto de todo el espectáculo). 

Y donde la película me convence más no es en el germen y exposición creativa del grupo de performers varados en tierra de nadie, formando parte de un paisaje reseco y de adobe abandonado, donde esa carpa circense en medio de una era conduce siempre a la idea de soledad, tristeza, resignación (quizás como hilo conductor que paga así la deuda con el origen del nombre de la compañía, sacado del relato "Billy Budd" de Herman Melville), sino en la conexión entre este grupo de perdedores llenos de entusiasmo, al menos mientras dure el dinero, con un paisaje igualmente devastado, el de esa Tierra de Campos donde el silencio de la tarde sólo es roto por el estridente aviso de la megafonía municipal anunciando la proximidad de la representación. Personas y territorio se unen en una denuncia silenciosa de fín, de agotamiento próximo en el que la deserción de cualquiera de los actores será la espoleta que acabe con lo indómito, una etapa intermedia condenada a un fracaso por ausencia de ideas y ausencia de público. Como le ocurre a todo este cine español condenado desde su inicio, desde la primera frase escrita del guión, a no encontrar su auditorio porque ya no hay más que carpas vacías en medio de la nada. Un cine creativo, libre, anarcoide, también criticable en el peor sentido de la palabra por su exceso, pero cuya voz está condenada al silencio, al peor silencio, el de la indiferencia por salirse de la norma, por romper el molde del conformismo. Sin riesgo no puede crearse arte nuevo, diferente será saber si el empeño recompensa el esfuerzo o no, pero no estamos sobrados de valentía en la creación como para despreciar algo por no entenderlo al completo pero que mantiene intacta su capacidad de hechizar por momentos.


DERECHOS DEL HOMBRE. España. 2019, Version original en español, inglés y alemán, Dirección: Juan Rodrigáñez. Guión: Juan Rodrigáñez, Eduard Mont de Palol. Fotografía: Roman Lechapelier. Montaje: Manuel Muñoz Rivas. Sonido: Nicolas Tsabertidis. Intérpretes: Lola Rubio, Katrin Memmer, Gianfranco Poddighe, Eduard Mont de Palol, Rafael Lamata, Jorge Dutor. Producción : Tajo abajo (Juan Rodrigáñez) Producción asociada Studio Indie (Rodrigo Ruiz Tarazona). 78 minutos.

domingo, 5 de enero de 2020

LO MEJOR DEL AÑO PARA E.A.M.


LAS MEJORES PELÍCULAS DEL AÑO SEGÚN EL ANTEPENÚLTIMO MOHICANO


MI LISTA PERSONAL, EN LA ENCUESTA ENTRE LOS COLABORADORES DE LA REVISTA EL ANTEPENÚLTIMO MOHICANO, FUE LA SIGUIENTE, QUE DIFIERE EN ALGO DE LA QUE YA CONOCÉIS PORQUE TENÍAN QUE SER PELÍCULAS ESTRENADAS A LO LARGO DEL AÑO EN ESPAÑA, Y PORQUE SE AMPLIABA A VEINTE TÍTULOS. 

1. LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE  enlace
2. LA PORTUGUESA enlace
3. LE LIVRE D,IMAGE enlace
4. EL TRAIDOR  enlace
5. EL PERAL SALVAJE enlace
6. HOTEL BY THE RIVER  enlace
7. AN ELEPHANT SITTING STILL enlace
8. YARA  enlace
9. O QUE ARDE  enlace
10. RETRATO DE UNA MUJER EN LLAMAS  enlace
11. FOURTEEN enlace
12. HIGH LIFE enlace
13. LA CASA DE JACK enlace
14. LETO  enlace
15. LONGA NOITE  enlace
16. SETE ANOS EM MAIO enlace
17. LA VIRGEN DE AGOSTO enlace
18. DILILI EN PARIS enlace
19. MAYA  enlace
20. ERASE UNA VEZ EN.....HOLLYWOOD