miércoles, 19 de febrero de 2020

SINÓNIMOS (Nadav Lapid, 2019)


Yoav (impecable presentación de Tom Mercier como actor cinematográfico en "Synonymes") camina nervioso, mochila a la espalda, por las calles de París. Se dirige a un piso vacío del centro que alguien le ha prestado para pasar la noche, saca una llave de debajo de la alfombra de la escalera y llega a ese nuevo refugio provisional. Aún no sabemos nada de él, tras pasar una noche durmiendo en el suelo dentro de un saco, tras ducharse para entrar en calor descubre, aterrado, que alguien ha aprovechado la circunstancia para sustraerle todas sus pertenencias. Desubicado, acelerado, bloqueado por la realidad, corre de un lado para otro del inmenso piso, sale a la escalera, golpea las puertas de vecinos pidiendo ayuda mientras siente que se congela de frío. Su única alternativa es meterse en la ducha e intentar calentarse con el fino hilo de agua caliente que sale del grifo, hasta perder el sentido consecuencia de la hipotermia. Dos vecinos, Emile (Quentin Dolmaire) y Caroline (Louise Chevillote), intrigados por las voces, se asoman al interior de ese piso y descubren al joven desvanecido y congelado. Sacado de la bañera y llevado a su casa, es introducido en su cama, frotado, calentado, agitado para que la circulación reactive sus sentidos. Yoav despierta, su primera visión es la pareja salvadora. Yoav ha vuelto a nacer, acabamos de asistir a una de las primeras y excepcionales metáforas de la película. Pretendiendo renunciar a su pasado, a Israel y su familia, Yoav se ha desprendido de todo lo que le vinculaba con su vida anterior y acaba de volver al mundo, desnudo y sin pertenencias. Si algo puede parecerse más a empezar de cero es la nueva vida parisina que se avecina a Yoav.


"Sinónimos", nueva película de Lapid (tras las sobresalientes "Policeman" crítica y "La profesora de parvulario" crítica y el no menos intrigante mediometraje "Diario de un fotógrafo de bodas" crítica), demuestra la importancia del lenguaje, su fortaleza como arma de manipulación, la indisociable unión entre palabra y poder. El sinónimo necesita de otro para alcanzar su pleno significado, son parecidos, pero no son lo mismo, pueden intercambiarse, pero cada uno tiene entidad propia. Yoav busca su propio sinónimo vagando por las calles de París, intenta recrearse a partir de cero para borrar de su pasado la pertenencia a un grupo, a una familia, a un estado que se le ha hecho detestable. Nada mejor que mitificar lo desconocido para rehusar lo más cercano. "Huí de un estado cruel, obsceno, ignorante, idiota, sórdido, fétido, grosero, abominable, odioso, lamentable, repugnante, detestable, imbécil, estrecho, mentecato, mezquino" le dice a Emile cuando está iniciándose el acercamiento a esa joven pareja que, más como pasatiempo que por verdadero interés, salva al judío errante proporcionándole lo básico para subsistir en París. "Ningún país es todo eso a la vez, elige", le contesta ese proyecto de amigo con aspiraciones de escritor. Es el primer aviso, recién aterrizado en París, de que por mucho que utilices la palabra para desmontar tus estructuras mentales buscando un sinónimo que te convenza más, es posible que en el pais escogido vuelvas a sentir las mismas sensaciones que te pusieron en el camino de salida para romper con todo lo anterior.



Lapid sitúa a su personaje (una especie de sinónimo de sí mismo, pues en la ficción hay un germen de autorrealidad con una experiencia propia finalizado el servicio militar en Israel) en el borde del colapso permanente por agotamiento. Un nerviosismo no exento de paroxismo en el que el torrente verbal que brota de su boca no siempre tiene una conexión con la realidad. Yoav deambula por las calles, o se mueve como una fiera de zoológico en los estrechos márgenes de su buhardilla, como si el movimiento fuera el motor que hace brotar su discurso, y si ese movimiento desaparece, la vitalidad huye con él. Pertrechado con un abrigo mostaza y un diccionario, su día a día trata de absorber la esencia de París para convertirse en francés, por eso su mirada rehúye el símbolo, se mantiene, como en la primera escena, mirando hacia abajo, hacia el asfalto, sin admirar el urbanismo de Haussman, los puentes del Sena o Notre Dâme; que el envoltorio de celofán no le desvíe la mirada objetiva y precisa de aquello que, en un principio, le interesa de verdad, hacerse de nuevo y con un nuevo origen y raíces aspirando, como si fuera una raíz, la esencia de su hogar de acogida sin deslumbrarse por el lujo y el esplendor como cualquier turista. Por eso cede sus palabras, las historias que Emile no consigue inventar surgen de la boca de Yoav como un torrente. Son las historias de su pasado israelí, las que no quiere conservar, las que le han hecho repudiar aquello de donde viene. Cediendo las historias se desprende de su pasado para enfrentarse en blanco hacia su futuro. De ahí que cuando reclama la devolución metafórica de sus historias se está reconociendo la derrota, que la realidad es más pertinaz que la búsqueda de un sinónimo redentor, es la asunción de que lo que no gusta no puede borrarse, puede combatirse, pero no eliminarse de lo que uno es.

Las puertas que Yoav consigue que se le abran en sus primeras semanas en París progresivamente se van cerrando. La relación triangular con la pareja parisina (tan garreliana ella pero sin horizontes de ruptura ni crisis más que la del aburrimiento burgués y enriquecido), el trabajo en la embajada israelí, sus relaciones con estrambóticos y paranoicos personajes procedentes de los servicios secretos, su intento de naturalización, van cerrando la puerta al deseo de un sueño y dejando paso a la realidad de lo que le anunció Emile, que ningún país es tantas cosas negativas a la vez ni ninguno es tan extremadamente positivo como Yoav imaginaba. La confesionalidad, el militarismo, la segregación racial que sobrevuela parte de su rechazo a Israel, y por extensión a su propia familia, empieza a hacer tambalear su idílica concepción de Francia. La escena de las clases de ciudadanía son un ejemplo claro de cómo un estado puede volverse doctrinario, cómo un himno símbolo de libertad puede traducirse en un ejemplo de exterminio y eliminación del opositor, cómo el militarismo israelí se da la mano con la militarización de las calles parisinas. Por eso Yoav, que tanto ha tardado en mirar hacia arriba en una ciudad donde la vista no es capaz de abarcar tanto escaparate de belleza, terminará por apuntar, simbólicamente, con sus brazos, a las torres de Notre Dame cuando empieza a comprender que no va a ser fácil ser acogido como un francés más y cuando empieza a percibir signos similares, sinónimos, de decepción moral y social en el país escogido. Yoav encontró las puertas abiertas a su llegada, aunque fueran puertas que conducían a una soledad constante, por eso la metáfora final no puede ser más definitiva, terminará empujando a cabezazos la puerta que ya no se le abre, y eso que sólo quería despedirse para regresar de vuelta a sus inicios y comprendiendo que el mundo se mueve entre sinónimos.

SINÓNIMOS. Synonymes. Francia-Israel. 2019. 120 min. Dirección: Nadav Lapid. Guión: Nadav Lapid, Haim Lapid. Fotografía: Shai Goldman. Intérpretes: Tom Mercier, Quentin Dolmaire, Louise Chevillotte. Productores. Saïd Ben Saïd, Michael Merkt. Montaje: Era Lapid. Compañías Productoras: SBS Producciones, Komplizen Film, Pie Film.Departamento musical: Elise Luguern. Dirección Arte: Thomas Laporte

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miércoles, 12 de febrero de 2020

ILUMINACIÓN ÍNTIMA (Iván Passer, 1965)



Hay películas que parecen surgir de otras, que tomando un punto de partida similar podrían construirse idealmente como derivadas de un original al que se superponen y lo superan. Es el caso de "Iluminación íntima" de Iván Passer y "Concurso" de Milos Forman. No es detalle menor que "Concurso" sea de 1964 y uno de los guionistas sea Passer, y que ambas comiencen prácticamente igual, con una banda-orquesta provinciana, más amateur y buenas intenciones que calidad, ensayando un futuro concierto. Ciertamente es la única similitud, pero no es pequeña y no es inocente, porque a partir de ella, una sin perder el rumbo documental, y la otra dejando volar la improvisación con una reunión de viejos amigos, se construyen dos películas muy diferentes, como si de la idea original pudieran desgajarse retazos que permitan crear infinitas opciones inacabables. Y ambas dialogan de manera excelente porque sirven para reflejar el estado de un país en ebullición, contagiado por una ola de libertad y creatividad como pocos en la Europa del siglo XX y que concluiría poco más tarde dejando para la historia del cine 20, 30 películas, de altísimo nivel de una generación de cineastas que, en la actualidad, se antoja irrepetible. La "nueva ola checa" como un revolucionario intento de desmarcarse del realismo socialista en un momento donde el cine mundial se liberaba de corsés asfixiantes y daba libertad a sus creadores para, de manera naturalística, y hasta impresionista, acercarse a la realidad mucho mejor que siguiendo las doctrinarias consignas del poder.

El caso de Passer puede ser paradigmático, primera y última película hecha en Checoslovaquia, nunca podremos saber si lo que se apuntaba en "Iluminación íntima" hubiera tenido continuidad al abandonar su país en 1968 y exiliarse en los Estados Unidos, donde sí, siguió filmando, pero sin brillo alguno. Siguiendo con esos diálogos silenciosos entre películas, hay en "Iluminación íntima", llena de ese sutil sentido del humor eslavo que adorna con una sonrisa involuntaria momentos de amargura existencial tratados con humanismo, una evocación que nos acerca al cine de Renoir, a ese impresionismo donde el guión parecería mucho menos importante que el hecho de retratar la vida tal y como ésta va surgiendo. Entre "Iluminación íntima" y "Une partie de campagne" hay la misma conexión optimista y natural que la que se produce entre el campo y la ciudad en ambos casos, entre la modernidad y la vida tradicional, entre lo profesional y lo aficionado. La alegría de vivir, la alegría de la juventud frente a la nostalgia del tiempo pasado o la melancolía de las ocasiones perdidas. Si Bambas hubiera seguido el ejemplo de Peter y se hubiera ido a la ciudad a seguir estudiando música, ahora no sería un albañil que, en su tiempo libre, intenta tocar el violín en una banda y acompañar musicalmente funerales, bodas, bautizos, junto a su padre.

Porque el argumento es anecdótico en sí mismo, Peter regresa a su localidad de nacimiento acompañado por Stepa (la misma actriz que deslumbra con su voz de jazz en "Concurso" de Forman, Vera Kresadlova, otra sinergia), y esa mujer moderna y desinhibida levanta la envidia de los hombres y el murmullo de las mujeres. Peter regresa para tocar como solista de prestigio junto con sus antiguos vecinos, viene de la capital y eso es motivo de orgullo para la orquesta aficionada, y también para Peter, que siente esa admiración doble hacia su trabajo y su compañera. Durante ese fin de semana previo al concierto, dos modos de vida, el de la pareja que disfruta de su juventud y libertad y el de la pareja cargada de hijos, que vive en casa de los padres de él, se enfrentan amistosamente ante nuestros ojos. No deja de haber una cierta envidia de la vida de cada uno, soñando en ocupar la posición del otro, pero todo ello tratado con respeto, distancia y complicidad, sin juzgar comportamientos ni opciones de vida. Cada uno ha escogido en su momento, y el tiempo los ha colocado en un momento y lugar diferente. Evidentemente nos parece más doloroso, más frustrante, más nostálgicas las sensaciones que transmiten los habitantes de la pequeña ciudad a la que llega ese tren con el chelista profesional, pero puede que eso sea porque nos falta la perspectiva del territorio y la vida familiar de Peter y el resto.

Passer va puntuando su breve historia con pasajes de alto contenido cómico, ese primer ensayo de la orquesta, el funeral al que Peter asiste para comprobar el trabajo de su amigo, la reunión de un cuarteto que "ejecuta" a Mozart en medio de constantes reproches de los músicos entre sí con el silencio de Peter o las constantes interrupciones de las mujeres de la historia, la noche de conversación, y borrachera, entre Peter y Bambas, ese almuerzo previo al concierto en el que el tiempo se suspende ("solo hay que tener un poco de paciencia") mientras los comensales, en pie, esperan a que el ponche, un tanto espeso, termine de caer por la copa. Passer se limita, y no es poco, ni menor, a filmar la vida diaria con las incomodidades de la falta de intimidad, de un futuro hipotecado por decisiones tomadas antes de tiempo, pero hay tal respeto por todos sus personajes y tal cercanía a sus problemas existenciales, que la película es, simplemente, deliciosa.



ILUMINACIÓN ÍNTIMA. Checoslovaquia. 1965. Director: Ivan Passer. Título Original: Intimni osvetleni. Productora: Ceskoslovenský Státní Film. Guión: Jaroslav Papousek, Ivan Passer, Václav Sasek. Fotografía: Miroslav Ondrícek, Josef Strecha. Música: Josef Hart, Oldrich Korte. Intérpretes: Zdenek Bezusek, Karel Blazek, Miroslav Cvrk, Vera Kresadlová, Dagmar Redinová, Jaroslava Stedra, Karel Uhlík, Vlastimila Vlková, Jan Vostrcil. 71 minutos.

domingo, 9 de febrero de 2020

jueves, 6 de febrero de 2020

GIRAFFE (Anna Sofie Hartmann, 2019)



Desarraigos físicos y emocionales consecuencia, indirecta, de la construcción de un túnel que unirá Alemania con Dinamarca. Nada más apropiado para hablar de ese desarraigo, de esa pérdida de identidad, de ese extrañamiento provocado, irónicamente, por una obra destinada a unir, a comunicar, que un primer plano de una jirafa que nos mira desde las instalaciones de un zoo danés. Un ser vivo que, contra su voluntad, aparece en una reproducción, más o menos conseguida, de su hábitat, a miles de kilómetros de distancia sin libertad para moverse. La jirafa del título se convierte en símbolo de esa distancia no medible, muchas veces pequeña en kilómetros, pero enorme en efectos, por los que una persona, o como en este caso, un grupo de personas tratadas individualmente, sienten que no pertenecen al lugar donde se encuentran, pero que, en ese ínterin de diáspora, están dejando de pertenecer a cualquier otro. Lolland, isla situada al sur de Copenhague, es el espacio físico en el que coinciden en el tiempo los obreros que colaboran en la construcción del túnel, la antropóloga que clasifica, ordena, recopila información sobre los antiguos habitantes de las granjas que van a ser demolidas y expropiadas para hacer la carretera, y la trabajadora del ferry que une Alemania y Dinamarca hasta que se construya ese nuevo nudo de comunicaciones. Lolland es un lugar en mutación, pero a Hartmann no le interesan en especial esos habitantes obligados a desarraigarse, salvo en un par de escenas muy concretas y hasta emotivas, sino que lo hace por los ocasionales espectadores del cambio que están sintiendo otro tipo de desarraigo interior provocado por haber sido sacados de su entorno, como la jirafa. 



Hartmann, con un estilo frío y objetivo, cercano al trabajo de campo del papel que interpreta Lisa Loven (conocida por su papel en Fuerza Mayor de Ostlund), y a modo de diario, como el que lleva el personaje y que termina reflejando la ausencia de vida recordable, sigue a sus personajes en su ficción de supervivencia ante un mundo que se resquebraja, intentando crear unas raíces provisionales mientras desarrollen su trabajo en Dinamarca. La joven investigadora chatea con su pareja en Berlín, el obrero polaco se comunica con su novia, la empleada de la naviera mantiene su mirada perdida y ausente carente de referentes personales, pero todos ellos sienten que Dinamarca no es su sitio, de la misma manera que los habitantes obligados a dejar su región tratan de acomodarse a una realidad inevitable mientras los recuerdos se agolpan y surge el miedo a una novedad impuesta. En ese cúmulo de soledades temporales no es extraño que surjan familias de complacencia, astutos autoengaños que faciliten la travesía mientras nada recupere su normalidad. Paréntesis amorosos o reuniones sociales donde un idioma común, ajeno al materno, permite una comunicación sin compromisos a la espera de una vuelta, no del todo cómoda, al lugar de donde realmente se es.





Hartmann, entre paisajes industriales y portuarios, infraestructuras en construcción y habitantes que se despiden de un modo de vida, introduce, y me parece fundamental en el diseño de la película, el retrato fílmico de esos espacios abandonados que concluye con esa última visita en la que, tras el análisis y catalogación de lo observado, se etiqueta el dossier con un “apto para la demolición”, tan rotundo como abstracto, pues tanto sirve para los viejos edificios como para los protagonistas de la película. Varados en tierra de nadie, los sinsabores de la estancia parecen utilizarse como potenciadores de la nostalgia y la soledad. Mientras fijamos la mirada en esas habitaciones cubiertas de polvo, con ventanas arrancadas, restos de muebles tirados por el suelo, viejos enseres propios de un vertedero, pero de los que se desprende el halo de un hogar, de un lugar confortable que invita a sentarse y reflexionar ante el débil sol del verano nórdico, la conexión de las imágenes me transporta a “Columbus” de Kogonada. Conexión inmediata, y hasta inexplicable, cuando nada parece unir espacios arquitectónicos de sublime composición, pero asépticos, con arquitectura popular tendente a prestar servicio diario y en estado de descomposición, pero en ambas películas la arquitectura pretende crear memoria, una memoria preservada a golpe de interés artístico en una y en la otra, ante la amenaza de su desaparición, creando una conservación ficticia mediante archivos y expedientes en un almacén que guardará el pasado de Lolland y de sus habitantes inencontrables.



Sugerentes imágenes de la cotidianeidad del paisaje urbano unidas al taciturno deambular de las personas que los transitan; daneses que viven en Alemania, polacos que trabajan en Dinamarca, daneses que no están ni en un lado ni en otro porque su espacio diario es el del ferry que atraviesa las aguas de ambos países. Extrañados y ausentes, contemplan el horizonte con la mirada perdida de quien no sabe si está aquí o se le espera allá. Miran como nos mira la jirafa de la primera escena, segura de que nada es directamente hostil, pero que todo es artificialmente hogareño, sin alma propia.



GIRAFFE. Dinamarca, Alemania. 2019. Dirección y guión: Anna Sofie Hartmann.  Intérpretes: Lisa Loven KongsliJakub GierszałMaren Eggert. Productores: Jonas Dornbach, Maren Ade, Janine Jackowski. Co-productores: Ditte Milsted, Jacob Jarek, Caroline Schlüter Bingestam. Fotografía: Jenny Lou Ziegel. Diseño de producción: Karin Betzler. Sonido: Oliver Göbel. Montaje: Sofie Steenberger. Compañía productora: Komplizen Film en coproducción con: Profile Pictures. 87 minutos.