domingo, 25 de agosto de 2019

LA VIRGEN DE AGOSTO (Jonás Trueba, 2019)


Hay en el cine de Jonás Trueba una tendencia doble muy marcada. La primera es la de ir haciendo un espejo generacional en la medida en que el realizador y su grupo de colaboradores van creciendo, algo fácilmente rastreable desde “Todas las canciones hablan de mí”. La segunda es la de pecar, en ocasiones, de un exceso de cultismo, de burguesía ilustrada dispuesta a dar una lección, ya sea de cine, de literatura, de filosofía, en las conversaciones íntimas que mantienen sus personajes. La primera tendencia se mantiene, los años pasan y los personajes crecen en edad al mismo ritmo que su director, aproximándose ya a esa barrera psicológica que pone fín a la “juventud”, la de los 30 con los 40, aunque ello no implique mayor madurez. La segunda, con “La virgen de agosto” se mitiga, apenas es fugaz y guarda mucha relación, más allá del referente cultista, con lo que está pasando y le queda por pasar, al personaje femenino de Eva, y que se produce prácticamente en la primera escena de la película en el monólogo que quien presta el piso a Eva suelta sobre el cine, el papel femenino en la “screwball comedy” y su conexión con el rostro de la actriz Itsaso Arana. Los minutos silenciosos que siguen a ese primer encuentro son de lo mejor dentro de una filmografía que alcanza altas cotas de importancia en el reciente cine español.

En la innegable disyuntiva vital que rodea a la protagonista resuenan, puede que demasiado al principio, los ecos rohmerianos de “El rayo verde”, y esos ecos resuenan porque el director lo quiere así de evidente desde los rótulos manuscritos y las fechas de los días que pasan, que conducen al espectador directamente al periplo veraniego que Delphine (Marie Riviére), de manera a veces desesperada, en otras patética, y finalmente triunfante, llevaba a cabo en aquel julio francés. La encrucijada parisina se traslada a Madrid, y la necesidad de escapar de la ciudad se traduce ahora en escapar a un espacio distinto dentro de la misma ciudad para reordenarse, un cambio temporal de casa con el que enfrentarse, en una elipsis genialmente concebida, a una época de mudanza profesional, domiciliaria, sentimental, una elipsis ésta que termina estallando, como ocurría en otra escena conmovedora de otra película reciente, “Manchester by the sea”, en un encuentro casual en la puerta de un cine. Pero creo que ese débito innegable da lugar a un relato propio y personal diferenciado, aunque creamos que vamos a terminar viendo el rayo verde en el último fulgor del sol sobre la casa de campo madrileña.

Y es que, en el fondo, las películas de Trueba son un constante homenaje al cine sin necesidad de incorporar rodajes ni planificaciones cinematográficas dentro de sus tramas; que de tan sencillas, directas, honestas y creíbles terminan provocando un nudo en la garganta ante la contemplación de lo cotidiano. El cine, y la propia sala, se transforman en el personaje de Eva como una epifanía inconsciente que va a conducir al asombro final de la mano de una actriz cuya mirada (perfectamente dibujada por el director y magníficamente fotografiada por Santiago Racaj) elimina cualquier necesidad de apoyo externo ya que, con palabras o sin ellas, sus ojos todo lo dicen (magnífica escena cuando llega el primer día al piso con la compra y termina recostada en el sofá, a medio desnudar y con la luz del sol iluminando la cara de la actriz mientras el cuerpo permanece en esas sombras del verano). Una epifanía que dará lugar a una anunciación y a un milagro, palabras todas ellas religiosas, pero que, en las imágenes de Trueba alcanzan su máximo significado desde la expresión “Todavía tengo tiempo” y desde la aconfesionalidad más absoluta.

Trueba juega con el tiempo detenido en una ciudad semidormida, en fiesta pagana permanente con la excusa de la celebración religiosa casi continua. Aquellos agostos de la infancia, que ahora ya no se parecen, donde la ciudad cerraba por completo y parecía abandonada por sus habitantes, son retomados por Trueba para hablar de la precariedad de toda una generación formada pero abandonada a su suerte sin posibilidades de plantearse un futuro estable o acorde con el tiempo dedicado a la formación. Trashumantes que posponen decisiones vitales alargando sus expectativas hasta los 40, como si el que el tiempo pase supusiera un retraso de las edades biológicas personales, cuando muchos de los condicionantes ya están establecidos desde el pasado. La noche es el momento mágico de la desinhibición y del encuentro casual, del reencuentro con desconocidos que se han cruzado mediante líneas imaginarias invisibles y que han provocado un relato mental con el que alimentar una esperanza, mientras el día se muestra como un impasse ineludible donde las horas se vuelven interminables y la soledad pesa más que el futuro.
“Todavía tengo tiempo” es un grito armónico (la música, de nuevo, produce otra de esas escenas culminantes en el cine de Jonás, aunque esta vez más moderado, más contenido, menos tiempo e igual profundidad) destinado a quien quiera escucharlo y aceptarlo. El personaje de Eva entiende, finalmente, donde está la solución aunque no lo que la ha provocado, es igual, porque cada espectador puede jugar la carta que prefiera, aceptar esa virginidad como reflejo de esa mezcla de profano y pagano que circula por toda la película, utilizar una tesis racionalista e implacable, o simplemente dejarse llevar por la limpidez de unas imágenes primorosamente filmadas para culminar en lo ineluctable, lo que ha de llegar inexorablemente, ya sea una tarde en el río que recuerda los ritmos del Jarama ferlosiano o una verbena de la Paloma castiza que abren los ojos al futuro. Y la armonía alcanzada por las imágenes y el relato (más de dos horas que no decaen ni instan a mirar el reloj) suma un nuevo elemento a este quinto largometraje del cineasta joven español más consolidado y regular de su generación, la mirada femenina. Es la primera película donde el personaje central es una mujer en su cine, lo que no quiere decir que en las películas anteriores no hubiera mujeres y muy importantes en la narración, pero siempre eran los hombres quienes “miraban”. Ahora quien mira y dirige la mirada es Eva, y a su alrededor es la sensibilidad femenina, su punto de vista, y mujeres hablando de asuntos de mujeres las que se asoman a la pantalla para mostrarnos sus problemas íntimos y sus reflexiones. Larga vida a Jonás Trueba como director de cine porque nosotros lo disfrutaremos.




Título original: La Virgen de Agosto. España. 2019. Director: Jonás Trueba. Guión: Jonás Trueba, Itsaso Arana. Productores: La virgen de agosto AIE, Los ilusos films. Actores: Itsaso Arana, Vito Sanz, Joe Manjón, Isabelle Stoffel, Mikele Urroz, Luis Heras. Fotografía: Santiago Racaj. Productor: Javier Lafuente. Montaje: Marta Velasco. Dirección artística: Miguel Rebollo. Sonido: Amanda Villavieja, Eduardo castro. 125 minutos.


viernes, 23 de agosto de 2019

MAPS OF THE STARS (David Cronenberg, 2014)

  
Publicado originalmente en Rambla el 7 de marzo de 2015
Como si maduros, experimentados, y arriesgados creadores se hubieran puesto de acuerdo en el último año y medio, directores como De Palma, Schrader y Cronenberg presentan sus últimas películas con numerosos puntos en común, ambientes malsanos, personajes superados por sus adicciones y sus deseos, inseguros y perdidos pese al aparente éxito que los rodea, el sexo como pulsión dominante en muchas de sus decisiones, y con un toque de venganza personal hacia el mundo del cine y sus entretelas, cobrándose alguna factura pendiente con los estudios. Como sus predecesores en pantalla (las fallidas “Passion” y “The canyons”), Cronenberg ofrece más de lo que consigue dar, su apabullante presentación anunciando un desarrollo posterior igualmente prometedor, va perdiéndose en meandros y deltas que no terminan de desembocar en ningún lago ni río.

La intriga pierde fuelle rápidamente porque el desarrollo es muy limitado, ese plano inicial con Mia Wasikowska durmiendo en un autobús con una camiseta que reza “bad baby sitter” promete un personaje complejo y peligroso, ni lo uno ni lo otro resulta, una enferma mental parcialmente desfigurada por un incendio provocado por ella, que vuelve a Hollywood buscando el perdón familiar y una boda platónica con su hermano, aquél al que trató de matar en dicho incendio. El rostro deformado de Wasikowska no es sino un camuflaje con el que intenta diferenciarse del pecado original que ha determinado su nacimiento y el de su hermano. Las lecturas de Freud y Jung para su “Un método peligroso” parece que tienen que ser aprovechadas aunque su referencia lo sea en un ambiente nada propicio a la reflexión filosófica. El incesto sobrevuela continuamente la película, ya sea forzado, o imaginado, como el que derrumba mentalmente al personaje interpretado por Julianne Moore, absolutamente desequilibrada, sobreviviente a base de estimulantes prohibidos, en manos de charlatanes chamánicos, a polvos con actores en retirada o productores aprovechados, sin aceptar que su tiempo en el cine ha pasado, un personaje en el alambre continuo, asaltada por los fantasmas de la infancia o por la psicosis provocada por sus adicciones. O el incesto involuntario, o el platónico ideado por Wasikowska como forma de escape, casarse y morir plácidamente en un sueño  barbitúrico.


 La complejidad de la propuesta hace atractivo el inicio de la película, ansiando comprobar cuáles serán las salidas del director para completar la historia, para buscar soluciones estéticas o fílmicas a tan osada y arriesgada propuesta, pero como las otras dos películas a las que me he referido, el resultado es decepcionante porque imaginaba un desarrollo más completo y complejo. Como si Cronenberg no hubiera sido capaz de aceptar el éxito justificado de Promesas del este y Una historia de violencia, “Maps to the stars” se va perdiendo y diluyendo en una sucesión de escenas con una violencia in crescendo pero sin que el ejercicio de esa violencia obedezca a una finalidad argumental, como si la violencia fuera la única respuesta a las frustraciones personales o a los desequilibrios mentales, lo que empieza como drama termina como farsa, y no me parece que Cronenberg pretendiera reírse de nadie, si acaso del sistema de las productoras a la hora de escoger actores para sus proyectos.

Siguiendo con las coincidencias, los errores de reparto también pesan lo suyo, ni Cusack otorga un alma oscura a su personaje, ni Wasikowska transmite la dualidad mental que requiere su joven psicópata como si consiguió Park Chan Wook en Stoker, Pattison no molesta, pero tampoco aporta nada, y el adolescente hermano de Wasikowska, directamente, sería prescindible si no fuera porque es el motor de la existencia del personaje de la hermana, sobre la que gira la historia y el resto de roles, enmarañados en la tela que va tejiendo la joven con un propósito final que queda resuelto a brochazos. Deseando que llegue esa segunda  parte de Promesas del Este, Cronenberg sigue sin remontar el vuelo desde su “Un método peligroso”, aburrida y con una insoportable Keyra en plan histérica perdida, o la exquisita pero fallida “Cosmópolis” y ahora su “Maps to the stars”, por menos a algún director le han arrojado al foso de los leones, pero claro, Cronenberg tiene el crédito muy alto porque su obra sigue siendo grande pese a sus notables altibajos.

BLUE VALENTINE (Derek Cianfrance, 2010)



 Original publicado en revista rambla en el año 2013.

Cosas de la distribución, una película de 2010 nos llega ahora, seguramente pensando en el éxito merecido de Ryan Gosling en el 2012 y que alguna distribuidora tendría en su catálogo ésta más que digna película sobre enamoramientos y rupturas definitivas, porque lo que parece eterno no deja de ser efímero en muchas ocasiones. Siguiendo la senda de Dos en la carretera, de 5 x 2, y de otras muchas más historias similares, el casi debutante Derek Cyanfrance (una anterior filmación ya añeja y varios documentales) juega con el pasado y el presente, mostrándonos cómo esa pareja en descomposición e incomunicación también tuvo su momento de esplendor en la yerba, cómo la patética cita en la habitación futurista de un “love hotel” a la americana tuvo sus momentos de pasión y de sexo semifurtivo en la habitación adolescente de ella, porque lo que empieza puede acabar, y no precisamente en el mismo sentido. Todos han evolucionado y lo han hecho a peor, viven en una ficción de pareja sostenida por una hija, con sorpresa, hasta que uno de los dos comprende que aquello no tiene futuro y sólo les lleva a la ruina definitiva como personas, ya que la relación ha fallecido sin posibilidades de recuperación. “Blue Valentine” contiene los mecanismos del cine indie que tan bien ha sabido vender el festival de Sundance, ritmo moroso, historias personales, música intimista, dosis de ruina personal, alguna gota de moralina en momentos determinados y primeros planos de rostros en fuga. Muy recomendable después del empacho y el empalague de tanto san Valentín, probablemente no nos sorprenda, pero al jugar con la historia hacia delante y hacia atrás en ocasiones las respuestas a comportamientos inexplicables se encuentran en la vuelta de la esquina, alrededor de 6 ó 7 años antes de que lo veamos. Más amargura que dulzura, nada nuevo bajo el sol pero lo suficientemente iluminada como para verla sin remordimientos de tiempo y dinero gastado.


miércoles, 21 de agosto de 2019

LES ENFANTS D,ISADORA (Damien Manivel, 2019)


La lectura de un libro abre la vía a una historia, el personaje que escribió su vida coreografió el momento más dramático de su existencia. La lectora, inmersa en ese drama, intenta recrear, desde su propio sentimiento, las sensaciones plasmadas por la bailarina en esos diagramas incomprensibles para un profano de la danza. Literatura, cine y danza se dan la mano, y por el camino cuatro mujeres muestran, en la recreación de ese baile de despedida, su propia situación vital. Así surge el epicentro de la historia que Manivel ha ideado para su cuarto largometraje, primera película en la que la danza, según él una pasión más fuerte que la que siente por el cine, se muestra en primer plano aunque la imagen  conserve el ritmo observacional propio del cineasta francés. La estructura de la película parte de la autobiografía escrita por Isadora Duncan y, en concreto, del momento en que los dos hijos de la bailarina y coreógrafa mueren ahogados en el Sena al precipitarse al río el coche en el que viajaban.
Si la lectura que en off realiza Agathe Bonitzer del libro para conocer los motivos que inspiraron el "solo" coreografiado por la artista nos acercan al drama íntimo de ésta a raíz de un hecho del que no se recuperaría jamás, la recreación de la coreografía pensada por ella como despedida definitiva de sus hijos nos acerca al retrato personal de cada uno de los personajes femeninos que aparecen en pantalla, porque estamos ante una película que busca el reflejo de sentimientos a través del movimiento, y en ese movimiento corporal y en esos rostros que imaginan, desde su propia experiencia, lo que pudo experimentar esa madre, se delinean los caracteres de cada una de ellas. El cine de Manivel no se caracteriza por el uso de la palabra como elemento fundamental para la transmisión de sus ideas, me atrevería a decir que casi se dice más en sus silencios que en sus conversaciones, y mucho más cuando hablamos con la danza como vehículo de transmisión y no solo de expresión.

Una mano que recorre el diagrama de la coreografía habla de delicadeza y respeto, una mirada ausente y ensimismada en compañía de un hombre quizás signifique que puede más el momento de la danza que el de la relación amorosa y silenciosa, una profesora que envuelve en un abrazo a su alumna para enseñar el movimiento pensado por Duncan para acoger a su hijo antes de la partida dándole volumen, también transmite esa sensación de protección ante quien está aprendiendo pero, al mismo tiempo, presenta una discapacidad que le puede hacer más vulnerable frente al mundo; esa lágrima que discurre por el rostro de la vieja mujer, y también coreógrafa (Elsa Wolliaston, que ya trabajó con Manivel en La femme du chien) culmina el efecto de transmisión de la danza que cobra su mayor intensidad cuando, tras seguir a esa mujer en la vuelta del teatro a su casa (una escena ya vista en el cine de Manivel y que demuestra que el silencio es mucho más elocuente que la palabra), la sensación de soledad, de abandono, de dependencia, se cruza con el dolor personal intransferible de las propias experiencias, dando lugar a la propia versión del baile por parte de la anciana.

Y para todo ello, que hubiera podido dar lugar a un espectáculo lacrimógeno o de buenos sentimientos tan propios de una determinada concepción del cine como pornografía sentimental, Manivel se sirve de su mirada relajada, tomándose el tiempo preciso en cada momento para que el personaje no sólo se sienta a gusto, sino que pueda expresarse sin caer en el tópico de la palabra fácil o el gesto complaciente. El ritmo es tan importante como aquello que se quiere contar, y esta película necesita ese ritmo de prueba-error, de ensayo y repetición, de lectura y ensayo para dar a la danza el tono preciso y mayúsculo que se plasma en movimientos definitorios de lo que es una despedida definitiva de una madre y unos hijos con los acordes del estudio nº 2 opus 1 de Scriabin.

Cada espectador, y este tipo de cine así debe ser, obtendrá sus propias sensaciones con la reproducción del baile y con la presencia de sus protagonistas. El arte dificilmente puede ser contemplado como una realidad objetiva y unívoca donde lo personal ha de quedar aparcado. En las reacciones ajenas sentiremos el pinchazo propio o la indiferencia hacia unos brazos que se abren en un gesto de liberación dejando marchar, o recordaremos lo que se siente cuando una mano tierna y morosa acaricia una cabeza. No podremos olvidar que todo procede de unas muertes ajenas, pero al recuerdo de quien compuso la idea visual y de movimiento se le unirán capas de sensaciones intermedias aportadas por las mujeres que bailan, y a las que se sumarán las experiencias de cada espectador. El juego experimental de las imágenes con nuestras propias sensaciones provoca un continuo ir y venir de lo general a lo personal, como les ocurre a los rostros de las espectadoras que asisten a la representación de esa danza que ejecuta Manon Carpentier y que nosotros no vemos, como si de homenaje a Kiarostami se tratara. Manivel enseña cómo cada rostro reacciona de manera diferente y con sentimientos encontrados, hasta que el rostro de Elsa asuma la parte final de un relato en el que el dolor de esta vieja mujer se transforma en lo más parecido a lo que tuvo que sufrir la propia Duncan en una atmósfera de luz y sombra que recuerda a la excepcional conclusión que Manivel hizo en "Le parc".

 
LES ENFANTS D,ISADORE. Francia-Corea del Sur. 2019. Director: Damien Manivel. Intérpretes: Agathe Bonitzer Manon Carpentier Marika Rizzi Elsa Wolliaston.  Productores: Martin Bertier, Damien Manivel. Fotografía: Noé Bach. Guión: Damien Manivel, Julien Dieudonne. Sonido: Jérôme Petit, Simon Apostolou. Edición: Dounia Sichov. Compañía Productora: MLD Film. Co-producción: Jeonju Film Festiva. Distribuidora: Shellac. 84 minutos.

martes, 20 de agosto de 2019

YARA (Abbas Fahdel, 2018)



¿Y si lo que cuenta la cámara de Abbas Fahdel no fuera ficción teñida de documental? ¿Resultaría imposible imaginar que la historia de Yara y Elías no ha ocurrido de verdad y no es el fruto del azar de una cámara que filmaba el valle y se encontró con esta pareja casualmente, limitándose a recoger lo que ocurría delante de ella? ¿Acaso Elías no se perdió en su excursión y terminó apareciendo en la vieja casa ocupada por Yara y su abuela?. Con estas preguntas sitúo la extrema sencillez del relato y la apabullante naturalidad de todo lo que ocurre, tan espontáneo que cuesta creer que nos encontramos ante una mera ficción porque lo que las imágenes de Fahdel demuestran es una humanidad desarmante como contrapunto a su anterior película, la monumental, pero abrasadora "Homeland, Irak año cero".  La barrera entre ficción y realidad se muestra tan débil, tan atravesable, que la conjunción de ambas en esta película dota al resultado final de una atmósfera de credibilidad absoluta.

Cuenta el cineasta que quiso inspirarse en tres películas para hacer una reconstrucción de una historia similar, "La joven" de Buñuel y las bresonianas "Mouchette" y "Al azar, Balthasar"; pero al verse obligado a buscar un lugar de rodaje más barato y hacerlo todo casi sin presupuesto, lo que ha hecho de la película un trabajo casi exclusivo del director, su propósito inicial se modifica y es el lugar escogido el que da un nuevo significado a esa historia de amor que va creciendo ante nuestros ojos de manera asombrosa, incorporando elementos religiosos, culturales, de choque entre el medio rural y el urbano que, de haberse occidentalizado el relato, probablemente hubiera quedado menos luminoso, menos ingenuo, menos naturalístico. Dos imágenes acompañan el primer despertar de la joven Yara (una presencia, la de Michelle Wehbe, que aporta un erotismo innato y no provocado con reminiscencias a la rohmeriana Claire) ante nuestros ojos, una estampa de la Virgen y una escopeta. Mujer joven, religión cristiana y violencia como elementos constantes de una zona complicada del planeta, el Líbano, y una remota zona montañosa, el valle de Qadisha, semidespoblada y abandonada, donde sin embargo, el control masculino sobre los comportamientos femeninos se hace presente de manera muy sutil y muy bien filmada por Fahdel.

"Viviendo solas nunca se sabe cuándo se tendrá que usar", la escopeta viene, así, a suplir la ausencia de referente masculino en una sociedad patriarcal y machista donde las religiones influyen en los comportamientos. Fahdel nos muestra a una joven que ha crecido en libertad, y como tal no tiene problemas en mostrar su cabello, sus brazos, sus piernas, tomar el sol con la tranquilidad de ese aislamiento femenino que comparte con su abuela, aunque la perspectiva y asechanza de las miradas masculinas va haciéndose más palpable cuanto mayor es el contacto que va estableciendo con el joven urbanita aparecido de la nada. La libertad de movimiento se tolera en tanto no existe una presunta amenaza al honor de la comunidad o de la familia, en caso contrario salta el control parental que recuerda cuál es el comportamiento que se espera de una mujer en una sociedad cerrada en la que la mayoría de la población, o ha muerto, o ha emigrado fuera del país.

En esa situación de libertad vigilada cobra especial trascendencia la naturaleza como contenedor en el que se desarrollan las relaciones humanas, y con ella la presencia de animales domésticos cuyos ritmos de vida, monótonos y repetitivos, se asemejan a los de la pareja de mujeres que los cuidan. Los días son siempre iguales, con las mismas rutinas, las mismas tareas, los mismos horarios; hasta que salta la chispa amorosa y para Yara cada día que pasa es una nueva aventura, obviamente llena de ingenuidad y castidad en un ambiente tan cerrado donde, pese a la aparente despoblación, todo se sabe. Son miradas, roces, sonrisas, bromas, paseos, pequeñas conversaciones que provocan la intimidad de la pareja, aunque el enamoramiento tiene, desde el principio, una amenaza, Australia, como destino de Elías. Hay tal respeto por los personajes que hasta su primer contacto físico es simulado y es producto del juego de las sombras (los ecos de Green y hasta Lubitsch por decir alguno, resuenan en esa imagen donde Elías, sin llegar a tocar la mano de Yara, superpone la sombra de su mano a la de ella), porque con la connivencia de la abuela, esa relación entre los dos jóvenes ha de mantenerse clandestina por el bien de todos.

El presente se hace tan bonito, tan irreal, para ambos que se renuncia a hacer planes, los días se hacen más cortos mientras los animales siguen dormitando o moviéndose como antes. Lo que cambia en nuestro interior no cambia el ritmo del mundo,  sólo cambia la abstracción y felicidad con la que Yara se mueve por el espacio o con la que mira abstraída en sus pensamientos, un estado tan influido por la serotonina que consigue olvidar la realidad de un mundo aislado, sin futuro, sin personas que siguen presentes como fantasmas del pasado (hay un hermanamiento involuntario entre "Yara" y "Trinta lumes" de Diana Toucedo en ese retrato de comunidades desoladas, casas abandonadas, enseres dejados atrás llenos de recuerdos). Decía Fahdel en la pasada edición del festival de Gijón  que tras terminar "Homeland" “Tenía dos opciones, dejar de hacer cine durante un tiempo, o hacer algo que restaurara mi fe en la humanidad y la belleza”, evidentemente ha conseguido su objetivo para con el espectador, pues la tranquilidad, el ritmo pausado, el hermanamiento entre el ser humano y los ritmos de la naturaleza donde vive, sitúan a quien ve la película en una extraordinaria placidez donde el ser humano todavía mantendría un resquicio de esperanza para cambiar las cosas, aunque la realidad termine imponiéndose en la dualidad insoslayable entre el amor y las obligaciones (auto)impuestas.



YARA. Francia, Líbano, Irak. 2018. Dirección, Guión, Fotografía, Edición, Sonido, Producción: Abbas Fahdel Reparto: Michelle Wehbe, Elias Freifer, Mary Alkady, Elias Alkady, Charbel Alkady. Compañía productora: Stalker Production. 101 minutos.

lunes, 19 de agosto de 2019

KRABI 2562 (Ben Rivers y Anocha Suwichakornpong, 2019)



Como ya ocurriera en "The sky trembles and the earth is afraid and the two eyes are not brothers", anterior película de Ben Rivers que se retroalimentaba de las sinergias de "Mimosas" de Oliver Laxe para construir una nueva historia partiendo del núcleo central, personajes y director de la película española; en "Krabi 2562", en esta ocasión codirigida con la directora tailandesa Anocha Suwichakornpong, se mezclan las capas de realidad y ficción, de cine dentro del cine (aunque sea cine comercial y cine extinguido), de componentes políticas apenas visibles pero asfixiantes, de documental tradicional que da paso a la ficción más desatada, pasando del presente más actual junto al pasado más reciente al pasado más ancestral del ser humano. Y todo ello con un observador-observado de primer orden, la naturaleza, presente como signo identitario que rodea el enclave de Krabi, uno de tantos escenarios turísticos por excelencia de Tailandia, país donde se desarrolla esta historia sin principio ni final y en la que parecen existir puertas invisibles que conectan todas las eras de la humanidad.

Una mujer que busca localizaciones para un rodaje acompañada por una guía local y que mantiene un hermetismo casi absoluto respecto a lo que ve y lo que siente, un equipo de rodaje de un spot comercial en uno de los paisajes más reconocibles de la zona, donde el trabajo se mezcla con las ganas de agradar a la espera de una noche más placentera que haga olvidar el calor asfixiante bajo el sol del trópico; una pareja de cavernícolas primeros habitantes de una de las cuevas de la zona en la que, disfrazado de neanderthal de comic, se introduce el actor del anuncio; entrevistas con los habitantes de la región, sus vidas, su día a día, sus recuerdos de la mujer hablando de ella en pasado; un cine abandonado, un dedo que aparece, una investigación policial tratando de recomponer la desaparición de la mujer un día antes de lo programado y sin avisar a su guía; éstos, y algunos más, son los componentes que conjugan la propuesta, anárquica, inconexa, imperfecta pero sólidamente pensada por la pareja de directores.

Y es que la película avanza a saltos y con rupturas tan marcadas como para evitar que se pueda hablar de un relato concreto o un propósito definido en la aparición de tantos personajes y personas, tantas etapas y tantos escenarios, pero al mismo tiempo se consigue mostrar la diferencia de enfoque que un mismo lugar produce en el habitante o en el turista de paso, entre un habitante del presente y un habitante del pasado, entre el significado de una escultura con forma de enorme pene en una gruta marina para quien acude a dejar ofrendas y el que lo visita para hacerse un selfie. Esta dualidad juega con la idea del misterio, y en ese sentido la presencia del fantasma, del espíritu, de entes vistos pero no reconocibles (quién sabe si no será una puerta dimensional que permita moverse por el tiempo) se entiende como la aportación asiática al relato, pues no de otra forma puede entenderse la referencia tanto a la "presencia" como ente, como a la desaparición de la trabajadora del cine, vasos comunicantes que introducen el misterio y lo inexplicable en las imágenes. En esos saltos entre realidad, ficción, historia, misterio, dictadura, prehistoria, naturaleza, fantasmas, la película alcanza su importancia porque hacen exigente la apuesta al espectador.

Puede producir rechazo, es indudable; puede producir incomprensión, nada puede ser asegurado con convición absoluta en lo que vemos; es complicado advertir, o puede serlo, dónde se encuentra la amenaza policial o militar en el relato, pero existe, como existe la despreocupación del extranjero o visitante por la realidad diaria de los habitantes del lugar donde se descansa, incluído el cameo que Oliver Laxe realiza como director del anuncio, más preocupado por conseguir compañía femenina para después del rodaje que de conseguir la iluminación correcta en la toma que se está eternizando a pleno sol. Y por el camino conseguir también hablar de la muerte de los cines, de espacios que eran el único entretenimiento local y que proyectaban 24 horas seguidas con las butacas prácticamente llenas y cuya revelación, casualmente, coincide con la desapariciòn de la mujer que busca las localizaciones como si se tratara de establecer un hilo que conectara ambas realidades. Y aunque resulte accesorio no conviene olvidar cómo empieza la película, con los niños de un colegio formados en el patio coreando las bondades de ser tailandés, de respetar a la monarquía y al ejército; la doctrina para sujetar a un país convulso de apariencia amigable, homenaje a "Viaggio in Italia" incluído, entiendo que como broma inocente en la pareja de humanoides y sus restos.

KRABI 2562. 2019. Reino Unido, Tailandia. Ben Rivers y Anocha Suwichakornpong. Intérpretes: Siraphun Wattanajinda Arak Amornsupasiri Primrin Puarat Nuttawat Attasawat Atchara Suwan Lieng Leelatiwanon. Productor: Maenum Chagasik. Productor ejecutivo: Meng Xie. Fotografia: Ming Kai Leung, Ben Rivers. Sonido: Chalermrat Kaweewattana. Diseño de sonido: Ernst Karel. Montaje: Aacharee Ungsriwong. Dirección artística: Parinda Moongmaiphol. Productora: Electric Eel Films. 94 minutos.