martes, 21 de mayo de 2019

THE LONG GRAY LINE (Cuna de héroes, John Ford, 1955)


¿Qué razones conducen a una película a permanecer en un cajón del olvido cuando no a un cierto desprecio condescendiente teñido de prejuicio ideológico? En cualquier lista donde se solicite nombrar a los diez más grandes directores de la historia del cine John Ford ocupará uno de esos lugares, muchas veces encabezando algo tan subjetivo como escoger entre lo inigualable y lo sublime. El listado de obras del director es tan importante, no sólo por su número, sino por su calidad, que cuanto más de su cine se vuelve fácilmente accesible, más razones hay para admirarlo, apartándose de significados y significantes políticos, sociales o culturales. Para los detractores de Ford, pocos es verdad, siempre hay una mancha que reprochar en su cine, si alguna de sus películas puede rozar la misoginia, si encarna valores de un conservadurismo exacerbado, si en su dibujo de la vida militar hay demasiado idealismo, mucha edulcoración y poca crítica antibélica, pero ¿no será su cine un simple reflejo de lo que veía en esas sociedades militarizadas y aisladas?, esas enormes familias uniformadas obligadas a convivir durante décadas en remotos destacamentos, en largos periodos de instrucción, con esa mezcla de disciplina y lealtad obediente, fiel y ciega donde los hombres se preparan y combaten y las mujeres crían y mantienen el orden en el hogar. Algo así debe suceder con "Cuna de héroes", donde el entorno sepulta a la obra hasta apenas ser mencionada como una de las grandes entre las grandes del, probablemente, más grande de todos.

Es muy diferente retratar un hecho histórico a reivindicarlo propagandísticamente sin fundamento; y el cine de Ford podrá analizarse ideológicamente, pero se correrá el error de valorar el arte por lo anecdótico y no se será capaz de aislarse del envoltorio político coyuntural y apreciar su forma, su historia, sus personajes, la indudable transmisión de una emoción en la que “The long gray line” es uno de los más bellos representantes de su cine, porque el “crescendo” emocional al que Ford somete a sus protagonistas, y al mismo tiempo, al espectador, en muy pocas ocasiones se ha logrado de esta manera progresiva, constante, masticable hasta que la lágrima asoma entre los párpados de manera espontánea, natural, sin falsas trampas para engañar al espectador. Es la vida de un matrimonio la que nos lleva desde momentos que nos acercan al “slapstick” más alocado (esa llegada de  Tyrone Power a West Point parecida al personaje del pueblerino que llega a la gran ciudad y todo le sobrepasa, como le ocurría a Gene Kelly cuando se cruza con Cyd Charisse en Bailando bajo la lluvia), que hace de Power una especie de Keaton apuesto, hasta que Marty Maher contrae matrimonio y “sienta la cabeza” con la bella irlandesa procedente de la añorada isla, Mary O,Donell (Maureen O,Hara) y la película se hace más madura, como lo es el fín de la juventud y la llegada de responsabilidades que nos restan alegría. Es la historia de Marty Maher, pero es la historia de la vida con mayúsculas.



Las razones por las que el capitán Kohler (Ward Bond) llega a confiar en Maher para que vaya asumiendo responsabilidades como instructor de los cadetes de la prestigiosa academia militar quedan en el olvido, el instructor sin instrucción aprende al mismo tiempo que sus cadetes ganándose un respeto basado en la confianza y la cercanía. Esa hora inicial puede resultar la más divertida en su conjunto de la filmografía fordiana, al nivel de excelencia, sobreentendidos, jocosidad de “The quiet man”, un humor que nos desarma, que nos deja indefensos, ante el torrente emocional que nos espera en su segunda parte, esperable pero a la que no queremos enfrentarnos, cuando esos chicos criados para la guerra pero sin la guerra, empiezan a desfilar hacia los campos de batalla del siglo XX. Es posible que esa relajación de la risa, y hasta la carcajada, de su planteamiento nos haga confiarnos, y cuando empieza el drama, que no es sino el lento transcurrir de una vida, con sus alegrías y sus tristezas, el cambio de tono, previsible porque somos conscientes del calendario, y hasta anunciado, produzca, con la misma naturalidad, el nudo en la garganta.







El relato cerrado de Ford en el entorno de la academia militar, con sus categorías, sus clasismos, sus incidentes menores y mayores, no produce en ningún momento sensación de encierro. A través de elipsis, cada vez más prolongadas en las que la mayor será la que casi abarca el periodo de entreguerras, que Ford aborda sin mayores explicaciones porque sabemos que la vida de Marthy y Mary goza de la estabilidad de la monotonía y el afecto, y que la Academia siempre funciona bajo la estricta uniformidad de hacer cotidiano lo que siempre se ha hecho de esa manera tradicional, porque 20 años no son nada en la vida de una institución aunque para una persona sea un tercio de vida activa. 20 años sin guerras son un bálsamo para quien prepara oficiales para la guerra, pero los momentos dolorosos del instructor se reavivan en las trincheras del Somme o en la batalla del Pacífico. No necesitamos escenas bélicas porque Maher tampoco sabrá lo que es el combate, sólo, como nosotros, sufrirá las consecuencias de los listados de bajas colgados en el tablón de anuncios y su metódica dedicación colocando cintas negras en las páginas de los anuarios académicos para recordar a los caídos. Cada vez que su ánimo flaquee, será Mary O,Donell la que le recuerde dónde debe permanecer.

El reflejo visual de la vida militar edulcora los problemas exaltando la camaradería y la fraternidad; la discrepancia se ahoga bajo el peso de la disciplina, el orden y el mando; la visión de las paradas militares es, sin duda, hagiográfica; pero en ningún momento se percibe un alarde reclutador ni manipulador. No hay que olvidar que la película se rueda justo después de la guerra de Corea, que el código Hays y el anticomunismo estaban en pleno apogeo en los años de Eisenhower (presidente de 1953 a 1961 y alumno también de Maher) y pese a ello Ford no pretende hacer, o no me lo parece, un lavado publicitario del ejército, ni un discurso ideológico en un país donde bandera y patria son aceptados sin mucha discusión. Ford utiliza el ejército para hablar de una vida real, la del sargento mayor (después de más de 50 años en el ejército no fue un gran progreso en el escalafón el alcanzado por nuestro querido protagonista) Maher, la de su esposa, la de su padre, la de sus cadetes, que al graduarse alcanzan el título de alférez y se sitúan inmediatamente por encima del propio Maher en una carrera siempre inalcanzable para éste, y que, íntimamente, le frustra pese a las compensaciones; unas vidas todas ellas que, de manera sublime, vuelven a Maher en los planos finales de la historia.


Porque la intensidad emocional de su final es difícilmente igualable, esos últimos quince minutos atesoran la esencia del cine de Ford, su respeto a la tradición, si, y a la amistad, y a la familia, y a valores intensos que, en ocasiones, pueden no ser compartidos pero que en la cascada de sensaciones que transmite la aparente sencillez de sus formas, huyendo de encuadres imposibles o efectos visuales artificiales, te transportan a la esencia misma de una navidad infantil que dejaste atrás hace mucho y en la que ya no crees, o te sientes como el propio Maher tras entrevistarse con el presidente y antiguo alumno, honrado por una parada militar heredada desde los inicios de la academia, la larga fila gris del título, ese espectáculo que, si no fuera porque hay que asociarlo a la peor realidad del ser humano, que es la guerra, resultaría admirable desde todos los puntos de vista. Ese desfile que homenajea a Maher en su jubilación es la recapitulación de una vida, todos los seres cercanos que han ido desapareciendo, todos los muchachos que vieron truncados sus sueños por una bala, una bomba, un torpedo. Digno de admiración es que desde las antípodas el cine de Ford cale de manera tan profunda y te haga olvidar hasta tus propias convicciones, como a ese oficial que, disimuladamente, utiliza sus guantes para enjuagarse las lágrimas inevitables.


domingo, 19 de mayo de 2019

KHOOK (PIG, Mani Haghighi, 2018)


Si la censura aprieta es momento de usar la ironía, la parodia, el humor negro. No nos engañemos, Haghighi está hablando de la muerte del cine iraní, una muerte que no necesita del hecho físico. Basta la prohibición, la cárcel, el destierro interior, el castigo, para que una enorme cantidad de cineastas poco afines a seguir al pie de la letra los dictados de la teocracia dictatorial que gobierna Irán se sientan amenazados, coartados para crear o, directamente, abandonen la empresa mientras los nuevos directores asumen como normal la falta de libertad creativa. Se decía aquello de "contra Franco vivíamos mejor" para justificar la aparente pérdida de creatividad de una serie de directores de relumbrón que, con la llegada de la democracia, parecieron perder pie acostumbrados a filmar contracorriente y con dobles sentidos en unos tiempos en que dejó de ser necesario. Parece difícil que vayamos a poder vivir esa realidad de apertura total en un régimen tan asentado en su país como el de los ayatolláh, así que tendremos que seguir disfrutando con sus guiños y su rabia interior imaginando que van dirigidos a quien no los entiende y no los siente como peligrosos, que no se trata sólo de lo evidente de una historia de género, sino que apuntan hacia más alto.

En Teherán el mundo del cine está en estado de shock, la cabeza de tres directores ha aparecido decapitada con una inscripción en su frente, "cerdo", palabra que no se sabe si describe al propietario o al autor. Hassan es un director afamado que empieza a sentirse molesto porque directores menos reconocidos que él hayan sido objeto del blanco de ese desconocido psicópata, pero al mismo tiempo empieza a sentir la incomodidad de ser considerado sospechoso al ser el único del grupo que tiene prohibido rodar por orden del gobierno durante dos años, teniendo que contentarse con filmar spots publicitarios en los que da rienda suelta a su imaginación desbordante. Su matrimonio no marcha bien, su hija ha crecido lo suficiente como para no hacerle caso, su actriz fetiche se ha cansado de esperar el levantamiento del castigo, una actriz debutante le acosa constantemente, la policía le hace preguntas para las que no tiene respuestas, y sus celos hacia una estrella emergente de la dirección le conduce a la boca del lobo del crimen. Los altibajos del protagonista y sus estados de ánimo llegan inmediatamente a las redes sociales, que rápidamente dictan su sentencia, Hassan es culpable de las dos últimas muertes, y por extensión de las de todos los demás porque no hay más sospechoso, incluída la muerte del director Mani Haghighi, si, el propio director de esta película, cuarta víctima del asesino.


Si Haghighi se sitúa como víctima, como elemento a eliminar, aparte de la broma inherente al hecho, ha de ser porque siente la amenaza de otro asesino silencioso sobre su obra. Los directores y allegados de Hassan que van siendo eliminados desconocerán los motivos, como los desconoce la policía y el propio Hassan. De hecho, tanto los motivos, como la identidad del "psychokiller" permanecerán desconocidos cuando salgan los títulos finales, porque en el fondo las razones por las que toda una generación de cineastas; Rassoulof, Mahkmalbaf, Panahi, Pourmoussa, tienen prohibido filmar largometrajes en su país no deja de ser una incógnita aunque imaginable, como una incógnita son quienes deciden lo que atenta contra la moral y el régimen islámico o no. Haghighi juega fuerte porque en su película, salvo sexo explícito, drogas y alcohol, salen muchas de las razones por las que "Occidente" es un cáncer para el Islam. El propio Hassan sólo viste con camisetas de grupos de hard rock y tiene su casa decorada con posters de las grandes estrellas de esa música, en un guiño atrevido el director en una de sus ensoñaciones imagina liderar una banda de hormigas femeninas rockeras con las que toca una canción de evidentes resonancias al "Hell Bells" de AC/DC; hombres y mujeres mantienen una cercanía y unas confianzas cercanas al flirteo que han de poner muy nerviosas a las autoridades de la moral iraní, pero la principal acusación de Haghighi ¿será entendida? ¿se verá tan peligrosa como para que en los próximos años pase a engrosas la lista de los castigados?

¿Quién es ese "Cerdo" que ejecuta a los directores y actores del país?, además cortándoles la cabeza, es decir, eliminando su capacidad de pensar. El anonimato del ejecutor señala directamente al régimen, aunque el régimen no lo sepa. Que sea un djinn quien avise del peligro puede ser casual, o una llamada a volver a la tradición del islam original del país, exento de intenciones de control político. En el camino Haghighi avisa, y carga, contra la credulidad de la masa y el poder perverso de las redes sociales hasta en un país hipercontrolado como Irán. Podía la película haber buscado un esteticismo calculado, o una puesta en escena definitoria de un estilo personal. Huye de ello y la imagen parece amoldarse a la estética descuidada y popular del protagonista, alcanzando sólo toques muy personales cuando entramos en el mundo de la imaginación o de la realización de los anuncios, o en el de las fiestas, lugares donde parece que, de puertas para dentro, el régimen no quiere entrar en la intimidad de la diversión alocada. Verán a muchos rostros conocidos del cine iraní, como si todos hubieran estado dispuestos al cameo en este divertido y muy negro homenaje al cine iraní en su entierro.

KHOOK (Pig). Irán. 2018. Guion y dirección: Mani Haghighi. Producción: Mani Haghighi. Fotografía: Mahmoud Kalari. Montaje: Meysam Molaei. Música: Peyman Yazdanian. Diseño de sonido: Amir Hossein Ghasemi. Sonido: Dariush Sadeghpour. Diseño de producción: Amir Hossein Ghodsi. Vestuario: Negar Nemati. Maquillaje: Mehrdad Mirkiani. Reparto: Hasan Majuni, Leila Hatami, Leili Rashidi, Parinaz Izadyar, Mina Jafarzadeh, Aynaz Azarhoosh, Ali Bagheri, Siamak Ansari, Ali Mosaffa. 107 minutos.

viernes, 17 de mayo de 2019

CÉLINE (Jean Claude Brisseau, 1992)


Tras la inmersión brutal en los barrios marginales de Paris con “De bruit et de fureur” y el inesperado éxito de público con “Noce blanche”, Brisseau rueda “Céline” con la intención confesada de expurgar aquello que no pudo, o no supo, evitar en “Noce blanche”, como fue que el personaje interpretado por Vanesa Paradis se impusiera al diálogo interior de la película, dejándose el espectador fulminar por la mirada y el cuerpo de la mujer antes que por la intensidad de la historia y su corriente interna. Con “Céline” la sublimación de la idea tiene que ocultar a las actrices, que no por ello dejan de resultar igualmente importantes, haciendo que las imágenes trasciendan sobre los cuerpos, en esta ocasión más recatadamente mostrados por el director francés de lo que ha solido ser habitual en su cine; sin evitar el erotismo inmanente en la propia presencia de Céline (Isabelle Pasco), pero con otro propósito, el de buscar una respuesta espiritual a los problemas de la vida contemporánea, una salida a nuestros miedos. “Céline” se construye como la, posiblemente, película más bella formalmente del director, la que deliberadamente busca la emoción a través de la imagen, la que provoca un impacto visual más atractivo sin hacer recaer la mirada en el desnudo femenino.


En “Celine” hay una circularidad que se transmite a la imagen, con movimientos de cámara muy poco habituales en Brisseau para abrazar la totalidad del espacio en el que Geneviéve, la enfermera enferma, y Céline, la joven suicida en proceso de recuperación bajo los cuidados de la enfermera, se desenvuelven. El viejo molino en el que ambas van a refugiarse, en un proceso de aceptación y adaptación que va provocando la recuperación de Céline, y la progresiva dependencia de Geneviéve a la presencia y compañía de la mujer más joven, provoca el surgimiento de experiencias extrasensoriales de inexplicable origen y alcance que van haciendo de Céline un ser cada vez más espiritual, y de Geneviéve otro más asustadizo, más incrédulo y, a la par, temeroso de aquello que carece de explicación racional incrementando su siempre presente miedo a morir (la enfermedad es una constante en su vida). Brisseau avisa de la deriva que la película va a tomar con su preámbulo y con el sueño erótico que Celine vive poco después de su intento de suicidio. Para avisarnos de que lo que vamos a ver está inserto en nuestro ADN cultural se remonta al Egipto clásico, a las teorías de la reencarnación y la vida eterna, dioses y espiritualidad preparados para el renacimiento del faraón. A su vez, el sueño erótico de Celine nos descubre la posibilidad de desdoblar nuestra presencia, una corpórea y frustrante, otra espiritual y más placentera, aunque decepcionante cuando se retorna al mundo real para comprobar que despertar es “desagradable, que la vida es desagradable”.


La diferencia entre Céline y Geneviéve es la de la aceptación, la de querer mejorar aunque sea renunciando a la vida terrenal; “ser como nosotros es una enfermedad”, Céline descubre nuevas dimensiones que le ofrecen una vida futura en plena armonía de amor, el mundo entero y ella bañados de “amor”, una vida espiritual frente al fracaso evidente de la vida corpórea. Geneviéve pudo alcanzar ese estado místico porque en su camino de experimentación con el yoga sufrió el vértigo de verse fuera de su propio cuerpo, pero rechazó la posibilidad de continuar por esa experiencia y se encerró en el mundo racional, el mundo de la enfermedad y del sufrimiento incurable, prefirió el miedo a lo desconocido que a descubrir lo que su razón le niega. El pasado de Geneviéve y el presente de Céline se hermanan en el rechazo amoroso, una sustituida por otra mujer más joven y más hermosa, otra por no ser quien hasta ese momento toda la sociedad consideraba hija legítima de la alta burguesía. La oposición frontal hacia la vida tras el rechazo las identifica y permite a Geneviéve hacer de enfermera de cuerpos, pero también de almas, “perderlo todo a los 22 años en 2 días es duro”, dirá Geneviéve a la hasta entonces tenida por madre de Céline, “menos que a los 50”, responderá ella, abriendo la puerta a la natural superación de los reveses vitales por el transcurso del tiempo. La forma de remontar de cada una cambiará su ascendencia sobre la otra.

Cuando Brisseau utiliza el yoga como método de recuperación anímica de Céline juega a un esteticismo prácticamente desconocido en su cine, ayudado, y de qué manera, por la música de Delerue. Su cine de interiores se abre a la naturaleza y a la presencia armónica y equilibrada de una mujer hasta hacerla desaparecer fundida con el entorno, desaparecer por desdoblamiento anunciando la desaparición definitiva, transformando el relato de dos mujeres en reconstrucción en una experiencia panteísta y pseudomística de portentosa belleza compositiva incluso con la simetría de dos cuerpos que inicialmente se mueven descoordinados para terminar perfectamente sincronizados. La imagen ayuda a transmitir esa paz interior que Céline va adquiriendo a fuerza de trascender de sí misma. con la misma fortaleza que ayuda a ir aumentando la sensación de inseguridad de Geneviéve, cada vez más encerrada en el castillo interior de unas habitaciones donde el espectro empieza a ser visto con frecuencia, indicando a la enfermera que negarse a ver no significa que lo negado no exista, y que el miedo a lo que no se conoce es tan irracional como negarse a reconocer que Céline ha conseguido algo parecido a la perfección espiritual que es rápidamente aceptada por los vecinos desde la credulidad de los milagros.


Lloró Céline cuando la descubrimos bajo la lluvia y sentada en el suelo, llora Geneviéve cuando regresa sola a la casa tras la despedida de Céline; se abandonó la más joven a una suerte de desgana vital en la que vuelve a recaer Geneviéve más de cuatro años después al sentir el desgarro de la soledad y la fragilidad de su vida, amenazada siempre por una insuficiencia cardiaca; el relato es ida y vuelta, es transmisión, recepción, compartir entre ambas; es un circuito constante de una a otra como un ciclo de agua por el que éste sale por un conducto y entra en otro para que ambas, en tiempos y circunstancias diferentes, sientan, padezcan y busquen la solución en el mismo sendero. La alumna adelantará a la maestra al abrirse a experiencias sensoriales y dimensiones sólo entendibles mediante la fe, no la fe católica, ni la fe budista, ni la fe animista, pero al tiempo con todas ellas. 


La sombra alargada que desde la oscuridad empieza a emerger delante de Geneviéve desaparece cuando la luz del sol penetra en la habitación por la ventana. Ha de ser la sombra de la muerte cuyo miedo se concreta no en la sombra, sino en el miedo a morir. El mensaje de Brisseau sería el de que no hay que tener miedo a lo desconocido o a lo irracional de nuestras experiencias, llegará el día en que ambas amigas puedan volver a reunirse en otro estado de felicidad plena, pero mientras tanto la que no ha decidido apartarse del mundo podrá aprender a manejar las habilidades que enseñó a Céline y se negó a evolucionar mucho antes. La cámara nos muestra cómo; el giro de la misma nos invitará a salir de nuestro cuerpo, aceptar que podemos levitar, equilibrar nuestros cuerpos en posturas aparentemente imposibles, coordinar nuestros movimientos hasta tal punto que el espíritu pueda abandonar la carne hasta convertirla en una piedra inmutable al estímulo externo. La cámara saldrá por la ventana del dormitorio acercándose hacia el árbol, el sol, el ruido del viento en las hojas, el árbol por ejemplo, que cobijó a Gautama antes de convertirse en Buda, entonces, sin movernos de donde reposamos, nuestro espíritu será capaz de visitar espacios desconocidos y de equilibrio perfecto.


miércoles, 15 de mayo de 2019

DILILI A PARIS (Michel Ocelot, 2018)




No hay ocultación ni doblez en el cine de Ocelot, sus obras están perfectamente diseñadas para ser apreciadas por el público infantil, para ser vistas sin parpadear ante la profusión de detalles, aventuras, personajes; pero siempre sin olvidar que la sencillez para entender la trama no viene reñida con la profundidad de los temas de fondo que se ofrecen. Tan cerca está Ocelot del mundo infantil que no es infrecuente que, en solitario, o junto a adultos y jóvenes, sus protagonistas sean niños o adolescentes de una madurez y sensatez apabullantes. Es el caso de su más conocido personaje, Kirikou, protagonista de tres de sus películas, y ahora el de Dilili, su heroína femenina por excelencia, en una película donde, al derroche de imaginación visual elaborando un relato a medio camino entre Julio Verne y Conan Doyle trasplantado a París, la ciudad se transforma, por sí misma, en un nuevo personaje cobrando vida propia, porque al prestar sus escenarios el relato se convierte en homenaje constante a la Ciudad Luz en el apogeo de la “Belle Epoque”.


Dilili, la niña de origen caledonio, adoptada por una mujer de la alta sociedad parisina pero que pasa sus días como “empleada” en el Jardín d,aclimatation  como producto de exhibición exótica para que los occidentales conozcan los modos de vida de las colonias, ha decidido “emanciparse”, dejar de exponerse públicamente como una “salvaje” y conocer la ciudad y sus artistas. Así conocerá a Orel, un joven adolescente con madera de líder y de maestro de ceremonias que, atraído por la niña, le ayudará en  sus andanzas, espoleada por la repetida desaparición de niñas a manos de una sociedad secreta, los “Malmaîtres”, traducidos aquí como los “Hombres Alfa”, de tal manera que la búsqueda de pistas para dar con la guarida de esa sociedad irá proporcionando a Dilili no sólo la información buscada, sino el deseo satisfecho de acercarse a las élites culturales del París de inicios del s.XX.


“Je suis trés heureuse de vous rencontrer” será la fórmula con la que la pequeña mujer irá cruzándose con Emma Calvé, la histórica soprano que hará de hada madrina de la pareja en sus incursiones por el París bohemio, científico, artístico y también de los bajos fondos (con la voz de la no menos conocida soprano Nathalie Dessay), y con ella, y sobre todo con Orel, Dilili irá acercándose y obteniendo información y ayuda de Henri Matisse, Pablo Picasso, Constantin Brancusi, Suzanne Valadon, Toulouse-Lautrec, Colette, Marcel Proust, Claude Debussy, Erik Satie, Gustave Eiffel, Louis Pasteur, Marie Curie, Chocolat, Suzanne Valadon, Sarah Bernhardt, Santos Dumont, Renoir, Manet, Rodin, Camille Claudel, Modigliani, Reynaldo Hahn, Anna de Noailles, Wilde, Gertrude Stein, Louise Michel………personajes de tanta altura como la ciudad que les acoge, un París que transita entre el dibujo y la fotografía real del lugar por el que los dibujos se mueven, porque Ocelot ha debido pensar que nada mejor para recrear lo que existe que usar los verdaderos edificios, calles, salones del París art déco e implantar sobre ellos la silueta de sus protagonistas.




Acostumbrados a que el cine de Ocelot use el dibujo (o el recortable para acercarse a Lote Reininger y Karel Zeman) para el desarrollo de sus obras, sorprende, y produce un choque excepcional comprobar cómo Dilili desciende las escaleras desde Montmartre hasta la clínica Pasteur brincando con su “triporteur” por las verdaderas escaleras del barrio parisino, o nos movemos con ella por las galerías de la Ópera de Paris, o por Rue Rivoli, place de la Concorde, place d,Opera……o no, porque hay ocasiones donde nuestro ojo no será lo suficientemente rápido para discernir si estamos ante un dibujo extremadamente fotográfico del lugar real o ante una fotografía del escenario por el que Orel pedalea y Dilili ordena. Aunque más allá del portento visual y la concepción estética de la película, la verdadera alma de la misma es su sencillo feminismo que la atraviesa de principio a fin.


Es la época de las primeras mujeres, la primera profesora, la primera alumna universitaria, la primera gran diva del teatro, la primera médico, la primera inventora, la primera escultora, la primera política, la primera emancipada haciendo vida en libertad sin depender de un hombre. O al menos de las primeras que coincidieron todas al mismo tiempo y en el mismo lugar para empezar a abrir paso a las siguientes generaciones, en esos momentos de transición donde, manteniendo esa estética ultrafemenina de vestidos largos, maquillaje cuidado, peinados a la última se reivindica el derecho a mantener ese aspecto estético sin merma de la capacidad autónoma de decidir y de influir tanto como los hombres, y no en vano, la ayuda definitiva y el plan último para salvar a la civilización de manos de los “Malmaîtres” se producirá en una reunión entre Marie Curie, la Bernhardt y Louise Michel. La mujer al poder liberando a la mujer, pues tampoco es casual que el grupo criminal cuyo lema es “Paris joli, Paris pourri”, secuestre mujeres para someterlas, anularlas, obligarlas a vestir como si de un burka se tratara y a permanecer a cuatro patas toda la vida, de hecho los hombres de la organización se refieren a las mujeres como “quatre pattes”. 


Se ha querido ver una doble crítica en la película al peligro del integrismo religioso islámico y al crecimiento del Frente Nacional mimado por las élites políticas (las mismas que amparan y protegen a los Malmaîtres) y nutrido de las capas más bajas de la sociedad. Pudiera ser, pero me parece demasiado sutil como para que la idea cale y trascienda a partir de una maravilla de orfebrería visual, como suele ser el cine de Ocelot, cuyo mensaje es suficientemente claro en su reivindicación de la libertad, la igualdad entre hombres y mujeres y la necesidad del arte y la cultura para eliminar los oscurantismos que nos rodean. Basta con saborear lo bonito que sería poder sobrevolar París en un dirigible a pedales mientras la Torre Eiffel se ilumina a nuestro paso y una soprano nos canta al oído, ahí está la magia de Ocelot.
DILILI Á PARIS. Francia. 2018. Duración: 95 min. Dirección: Michel Ocelot. Guion: Michel Ocelot. Música: Gabriel Yared. Productora: Nord-Ouest Films.  Productores: Christophe Rossignon, Philip Boëffard. Voces: Prunelle Charles-Ambron, Enzo Ratsito, Natalie Dessay. Distribuida por La Aventura Audiovisual