miércoles, 21 de agosto de 2019

LES ENFANTS D,ISADORA (Damien Manivel, 2019)


La lectura de un libro abre la vía a una historia, el personaje que escribió su vida coreografió el momento más dramático de su existencia. La lectora, inmersa en ese drama, intenta recrear, desde su propio sentimiento, las sensaciones plasmadas por la bailarina en esos diagramas incomprensibles para un profano de la danza. Literatura, cine y danza se dan la mano, y por el camino cuatro mujeres muestran, en la recreación de ese baile de despedida, su propia situación vital. Así surge el epicentro de la historia que Manivel ha ideado para su cuarto largometraje, primera película en la que la danza, según él una pasión más fuerte que la que siente por el cine, se muestra en primer plano aunque la imagen  conserve el ritmo observacional propio del cineasta francés. La estructura de la película parte de la autobiografía escrita por Isadora Duncan y, en concreto, del momento en que los dos hijos de la bailarina y coreógrafa mueren ahogados en el Sena al precipitarse al río el coche en el que viajaban.
Si la lectura que en off realiza Agathe Bonitzer del libro para conocer los motivos que inspiraron el "solo" coreografiado por la artista nos acercan al drama íntimo de ésta a raíz de un hecho del que no se recuperaría jamás, la recreación de la coreografía pensada por ella como despedida definitiva de sus hijos nos acerca al retrato personal de cada uno de los personajes femeninos que aparecen en pantalla, porque estamos ante una película que busca el reflejo de sentimientos a través del movimiento, y en ese movimiento corporal y en esos rostros que imaginan, desde su propia experiencia, lo que pudo experimentar esa madre, se delinean los caracteres de cada una de ellas. El cine de Manivel no se caracteriza por el uso de la palabra como elemento fundamental para la transmisión de sus ideas, me atrevería a decir que casi se dice más en sus silencios que en sus conversaciones, y mucho más cuando hablamos con la danza como vehículo de transmisión y no solo de expresión.

Una mano que recorre el diagrama de la coreografía habla de delicadeza y respeto, una mirada ausente y ensimismada en compañía de un hombre quizás signifique que puede más el momento de la danza que el de la relación amorosa y silenciosa, una profesora que envuelve en un abrazo a su alumna para enseñar el movimiento pensado por Duncan para acoger a su hijo antes de la partida dándole volumen, también transmite esa sensación de protección ante quien está aprendiendo pero, al mismo tiempo, presenta una discapacidad que le puede hacer más vulnerable frente al mundo; esa lágrima que discurre por el rostro de la vieja mujer, y también coreógrafa (Elsa Wolliaston, que ya trabajó con Manivel en La femme du chien) culmina el efecto de transmisión de la danza que cobra su mayor intensidad cuando, tras seguir a esa mujer en la vuelta del teatro a su casa (una escena ya vista en el cine de Manivel y que demuestra que el silencio es mucho más elocuente que la palabra), la sensación de soledad, de abandono, de dependencia, se cruza con el dolor personal intransferible de las propias experiencias, dando lugar a la propia versión del baile por parte de la anciana.

Y para todo ello, que hubiera podido dar lugar a un espectáculo lacrimógeno o de buenos sentimientos tan propios de una determinada concepción del cine como pornografía sentimental, Manivel se sirve de su mirada relajada, tomándose el tiempo preciso en cada momento para que el personaje no sólo se sienta a gusto, sino que pueda expresarse sin caer en el tópico de la palabra fácil o el gesto complaciente. El ritmo es tan importante como aquello que se quiere contar, y esta película necesita ese ritmo de prueba-error, de ensayo y repetición, de lectura y ensayo para dar a la danza el tono preciso y mayúsculo que se plasma en movimientos definitorios de lo que es una despedida definitiva de una madre y unos hijos con los acordes del estudio nº 2 opus 1 de Scriabin.

Cada espectador, y este tipo de cine así debe ser, obtendrá sus propias sensaciones con la reproducción del baile y con la presencia de sus protagonistas. El arte dificilmente puede ser contemplado como una realidad objetiva y unívoca donde lo personal ha de quedar aparcado. En las reacciones ajenas sentiremos el pinchazo propio o la indiferencia hacia unos brazos que se abren en un gesto de liberación dejando marchar, o recordaremos lo que se siente cuando una mano tierna y morosa acaricia una cabeza. No podremos olvidar que todo procede de unas muertes ajenas, pero al recuerdo de quien compuso la idea visual y de movimiento se le unirán capas de sensaciones intermedias aportadas por las mujeres que bailan, y a las que se sumarán las experiencias de cada espectador. El juego experimental de las imágenes con nuestras propias sensaciones provoca un continuo ir y venir de lo general a lo personal, como les ocurre a los rostros de las espectadoras que asisten a la representación de esa danza que ejecuta Manon Carpentier y que nosotros no vemos, como si de homenaje a Kiarostami se tratara. Manivel enseña cómo cada rostro reacciona de manera diferente y con sentimientos encontrados, hasta que el rostro de Elsa asuma la parte final de un relato en el que el dolor de esta vieja mujer se transforma en lo más parecido a lo que tuvo que sufrir la propia Duncan en una atmósfera de luz y sombra que recuerda a la excepcional conclusión que Manivel hizo en "Le parc".

 
LES ENFANTS D,ISADORE. Francia-Corea del Sur. 2019. Director: Damien Manivel. Intérpretes: Agathe Bonitzer Manon Carpentier Marika Rizzi Elsa Wolliaston.  Productores: Martin Bertier, Damien Manivel. Fotografía: Noé Bach. Guión: Damien Manivel, Julien Dieudonne. Sonido: Jérôme Petit, Simon Apostolou. Edición: Dounia Sichov. Compañía Productora: MLD Film. Co-producción: Jeonju Film Festiva. Distribuidora: Shellac. 84 minutos.

martes, 20 de agosto de 2019

YARA (Abbas Fahdel, 2018)



¿Y si lo que cuenta la cámara de Abbas Fahdel no fuera ficción teñida de documental? ¿Resultaría imposible imaginar que la historia de Yara y Elías no ha ocurrido de verdad y no es el fruto del azar de una cámara que filmaba el valle y se encontró con esta pareja casualmente, limitándose a recoger lo que ocurría delante de ella? ¿Acaso Elías no se perdió en su excursión y terminó apareciendo en la vieja casa ocupada por Yara y su abuela?. Con estas preguntas sitúo la extrema sencillez del relato y la apabullante naturalidad de todo lo que ocurre, tan espontáneo que cuesta creer que nos encontramos ante una mera ficción porque lo que las imágenes de Fahdel demuestran es una humanidad desarmante como contrapunto a su anterior película, la monumental, pero abrasadora "Homeland, Irak año cero".  La barrera entre ficción y realidad se muestra tan débil, tan atravesable, que la conjunción de ambas en esta película dota al resultado final de una atmósfera de credibilidad absoluta.

Cuenta el cineasta que quiso inspirarse en tres películas para hacer una reconstrucción de una historia similar, "La joven" de Buñuel y las bresonianas "Mouchette" y "Al azar, Balthasar"; pero al verse obligado a buscar un lugar de rodaje más barato y hacerlo todo casi sin presupuesto, lo que ha hecho de la película un trabajo casi exclusivo del director, su propósito inicial se modifica y es el lugar escogido el que da un nuevo significado a esa historia de amor que va creciendo ante nuestros ojos de manera asombrosa, incorporando elementos religiosos, culturales, de choque entre el medio rural y el urbano que, de haberse occidentalizado el relato, probablemente hubiera quedado menos luminoso, menos ingenuo, menos naturalístico. Dos imágenes acompañan el primer despertar de la joven Yara (una presencia, la de Michelle Wehbe, que aporta un erotismo innato y no provocado con reminiscencias a la rohmeriana Claire) ante nuestros ojos, una estampa de la Virgen y una escopeta. Mujer joven, religión cristiana y violencia como elementos constantes de una zona complicada del planeta, el Líbano, y una remota zona montañosa, el valle de Qadisha, semidespoblada y abandonada, donde sin embargo, el control masculino sobre los comportamientos femeninos se hace presente de manera muy sutil y muy bien filmada por Fahdel.

"Viviendo solas nunca se sabe cuándo se tendrá que usar", la escopeta viene, así, a suplir la ausencia de referente masculino en una sociedad patriarcal y machista donde las religiones influyen en los comportamientos. Fahdel nos muestra a una joven que ha crecido en libertad, y como tal no tiene problemas en mostrar su cabello, sus brazos, sus piernas, tomar el sol con la tranquilidad de ese aislamiento femenino que comparte con su abuela, aunque la perspectiva y asechanza de las miradas masculinas va haciéndose más palpable cuanto mayor es el contacto que va estableciendo con el joven urbanita aparecido de la nada. La libertad de movimiento se tolera en tanto no existe una presunta amenaza al honor de la comunidad o de la familia, en caso contrario salta el control parental que recuerda cuál es el comportamiento que se espera de una mujer en una sociedad cerrada en la que la mayoría de la población, o ha muerto, o ha emigrado fuera del país.

En esa situación de libertad vigilada cobra especial trascendencia la naturaleza como contenedor en el que se desarrollan las relaciones humanas, y con ella la presencia de animales domésticos cuyos ritmos de vida, monótonos y repetitivos, se asemejan a los de la pareja de mujeres que los cuidan. Los días son siempre iguales, con las mismas rutinas, las mismas tareas, los mismos horarios; hasta que salta la chispa amorosa y para Yara cada día que pasa es una nueva aventura, obviamente llena de ingenuidad y castidad en un ambiente tan cerrado donde, pese a la aparente despoblación, todo se sabe. Son miradas, roces, sonrisas, bromas, paseos, pequeñas conversaciones que provocan la intimidad de la pareja, aunque el enamoramiento tiene, desde el principio, una amenaza, Australia, como destino de Elías. Hay tal respeto por los personajes que hasta su primer contacto físico es simulado y es producto del juego de las sombras (los ecos de Green y hasta Lubitsch por decir alguno, resuenan en esa imagen donde Elías, sin llegar a tocar la mano de Yara, superpone la sombra de su mano a la de ella), porque con la connivencia de la abuela, esa relación entre los dos jóvenes ha de mantenerse clandestina por el bien de todos.

El presente se hace tan bonito, tan irreal, para ambos que se renuncia a hacer planes, los días se hacen más cortos mientras los animales siguen dormitando o moviéndose como antes. Lo que cambia en nuestro interior no cambia el ritmo del mundo,  sólo cambia la abstracción y felicidad con la que Yara se mueve por el espacio o con la que mira abstraída en sus pensamientos, un estado tan influido por la serotonina que consigue olvidar la realidad de un mundo aislado, sin futuro, sin personas que siguen presentes como fantasmas del pasado (hay un hermanamiento involuntario entre "Yara" y "Trinta lumes" de Diana Toucedo en ese retrato de comunidades desoladas, casas abandonadas, enseres dejados atrás llenos de recuerdos). Decía Fahdel en la pasada edición del festival de Gijón  que tras terminar "Homeland" “Tenía dos opciones, dejar de hacer cine durante un tiempo, o hacer algo que restaurara mi fe en la humanidad y la belleza”, evidentemente ha conseguido su objetivo para con el espectador, pues la tranquilidad, el ritmo pausado, el hermanamiento entre el ser humano y los ritmos de la naturaleza donde vive, sitúan a quien ve la película en una extraordinaria placidez donde el ser humano todavía mantendría un resquicio de esperanza para cambiar las cosas, aunque la realidad termine imponiéndose en la dualidad insoslayable entre el amor y las obligaciones (auto)impuestas.



YARA. Francia, Líbano, Irak. 2018. Dirección, Guión, Fotografía, Edición, Sonido, Producción: Abbas Fahdel Reparto: Michelle Wehbe, Elias Freifer, Mary Alkady, Elias Alkady, Charbel Alkady. Compañía productora: Stalker Production. 101 minutos.

lunes, 19 de agosto de 2019

KRABI 2562 (Ben Rivers y Anocha Suwichakornpong, 2019)



Como ya ocurriera en "The sky trembles and the earth is afraid and the two eyes are not brothers", anterior película de Ben Rivers que se retroalimentaba de las sinergias de "Mimosas" de Oliver Laxe para construir una nueva historia partiendo del núcleo central, personajes y director de la película española; en "Krabi 2562", en esta ocasión codirigida con la directora tailandesa Anocha Suwichakornpong, se mezclan las capas de realidad y ficción, de cine dentro del cine (aunque sea cine comercial y cine extinguido), de componentes políticas apenas visibles pero asfixiantes, de documental tradicional que da paso a la ficción más desatada, pasando del presente más actual junto al pasado más reciente al pasado más ancestral del ser humano. Y todo ello con un observador-observado de primer orden, la naturaleza, presente como signo identitario que rodea el enclave de Krabi, uno de tantos escenarios turísticos por excelencia de Tailandia, país donde se desarrolla esta historia sin principio ni final y en la que parecen existir puertas invisibles que conectan todas las eras de la humanidad.

Una mujer que busca localizaciones para un rodaje acompañada por una guía local y que mantiene un hermetismo casi absoluto respecto a lo que ve y lo que siente, un equipo de rodaje de un spot comercial en uno de los paisajes más reconocibles de la zona, donde el trabajo se mezcla con las ganas de agradar a la espera de una noche más placentera que haga olvidar el calor asfixiante bajo el sol del trópico; una pareja de cavernícolas primeros habitantes de una de las cuevas de la zona en la que, disfrazado de neanderthal de comic, se introduce el actor del anuncio; entrevistas con los habitantes de la región, sus vidas, su día a día, sus recuerdos de la mujer hablando de ella en pasado; un cine abandonado, un dedo que aparece, una investigación policial tratando de recomponer la desaparición de la mujer un día antes de lo programado y sin avisar a su guía; éstos, y algunos más, son los componentes que conjugan la propuesta, anárquica, inconexa, imperfecta pero sólidamente pensada por la pareja de directores.

Y es que la película avanza a saltos y con rupturas tan marcadas como para evitar que se pueda hablar de un relato concreto o un propósito definido en la aparición de tantos personajes y personas, tantas etapas y tantos escenarios, pero al mismo tiempo se consigue mostrar la diferencia de enfoque que un mismo lugar produce en el habitante o en el turista de paso, entre un habitante del presente y un habitante del pasado, entre el significado de una escultura con forma de enorme pene en una gruta marina para quien acude a dejar ofrendas y el que lo visita para hacerse un selfie. Esta dualidad juega con la idea del misterio, y en ese sentido la presencia del fantasma, del espíritu, de entes vistos pero no reconocibles (quién sabe si no será una puerta dimensional que permita moverse por el tiempo) se entiende como la aportación asiática al relato, pues no de otra forma puede entenderse la referencia tanto a la "presencia" como ente, como a la desaparición de la trabajadora del cine, vasos comunicantes que introducen el misterio y lo inexplicable en las imágenes. En esos saltos entre realidad, ficción, historia, misterio, dictadura, prehistoria, naturaleza, fantasmas, la película alcanza su importancia porque hacen exigente la apuesta al espectador.

Puede producir rechazo, es indudable; puede producir incomprensión, nada puede ser asegurado con convición absoluta en lo que vemos; es complicado advertir, o puede serlo, dónde se encuentra la amenaza policial o militar en el relato, pero existe, como existe la despreocupación del extranjero o visitante por la realidad diaria de los habitantes del lugar donde se descansa, incluído el cameo que Oliver Laxe realiza como director del anuncio, más preocupado por conseguir compañía femenina para después del rodaje que de conseguir la iluminación correcta en la toma que se está eternizando a pleno sol. Y por el camino conseguir también hablar de la muerte de los cines, de espacios que eran el único entretenimiento local y que proyectaban 24 horas seguidas con las butacas prácticamente llenas y cuya revelación, casualmente, coincide con la desapariciòn de la mujer que busca las localizaciones como si se tratara de establecer un hilo que conectara ambas realidades. Y aunque resulte accesorio no conviene olvidar cómo empieza la película, con los niños de un colegio formados en el patio coreando las bondades de ser tailandés, de respetar a la monarquía y al ejército; la doctrina para sujetar a un país convulso de apariencia amigable, homenaje a "Viaggio in Italia" incluído, entiendo que como broma inocente en la pareja de humanoides y sus restos.

KRABI 2562. 2019. Reino Unido, Tailandia. Ben Rivers y Anocha Suwichakornpong. Intérpretes: Siraphun Wattanajinda Arak Amornsupasiri Primrin Puarat Nuttawat Attasawat Atchara Suwan Lieng Leelatiwanon. Productor: Maenum Chagasik. Productor ejecutivo: Meng Xie. Fotografia: Ming Kai Leung, Ben Rivers. Sonido: Chalermrat Kaweewattana. Diseño de sonido: Ernst Karel. Montaje: Aacharee Ungsriwong. Dirección artística: Parinda Moongmaiphol. Productora: Electric Eel Films. 94 minutos.


miércoles, 14 de agosto de 2019

POLICE PYTHON 357 (Alain Corneau, 1975)




Harry Callahan ya había, de la mano de Don Siegel, unido la imagen del policía a un revólver del calibre Magnum, o Godard su lema de “una mujer y un arma”. El inspector Ferrol creado por Corneau también se pasea por las calles de Orléans armado con un potente revólver con el que no duda conseguir sus objetivos de policía inmisericorde con el delincuente, no lo necesita para que le alegren el día pero es su alimento, casi el único alimento moral con el que sobrevivir aislado y misántropo, pero la película no bebe de "Harry el sucio" ni de las derivas intelectuales de Godard, es puro Corneau, un director con la suficiente palabra propia como para no necesitar copiar a otros. En el ambiente gris, húmedo, neblinoso de ese Orléans provinciano, los apellidos valen más que el trabajo o el mérito, la capacidad no es sinónimo de progresión, y el comisario Ganay sabe que su posición laboral y económica no procede de su valía, sino del patrimonio de su esposa. Los Ganay imponen por su apellido, no por su altura intelectual. Un montaje paralelo en las primeras imágenes de la película, sin mostrarnos el rostro de Ferrol (Yves Montand), nos enseña la ascética vida del policía; ascética y solitaria. Un camastro, un pequeño piso semivacío, una cocina básica y la actividad de un desayuno que se prepara y la minuciosa labor de realizar los propios proyectiles con los que carga su pistola, en cuya culata se lee, visiblemente, el modelo, Python 357, un calibre que no defiende, ataca.

Estamos en esos ambientes tan bien retratados por el cine francés, de burgueses mejor o peor asentados, cuyas vidas privadas no se corresponden con la imagen pública de corrección, moralidad intachable, buenas costumbres, ésas que se presuponen en las élites para no alterar el orden social de las pequeñas comunidades. El comisario Ganay tiene una amante, con su piso, sus citas secretas, su absoluta discreción para que no trascienda y el escándalo haga insostenible el puesto político que ostenta. Pero esa intención de ocultar del comisario (François Perier) no busca mantener la clandestinidad para engañar a su mujer, al revés, es un pacto expreso en el matrimonio para mantener la relación entre los dos, porque ante la invalidez de Mme. Ganay (Simone Signoret), el comisario está “autorizado” a tener una relación paralela, consentida, alentada y controlada por la esposa, quien se expresa hacia la figura de Sylvia (Stefania Sandrelli) , la amante, como si de una hija se tratara a la que hay que cuidar y tener contenta, sabiendo que mientras el marido tenga esa fuga diaria con Sylvia su matrimonio perdurará. Un adulterio consentido en pro de mantener la integridad del apellido.


El encuentro casual entre Ferrol y Sylvia, y el enamoramiento de ambos (una fotografía a tamaño real del policía en acción como eje simbólico de lo que representa, un hombre de acción) precipita el cambio de registro de la película, lo que parecía un apunte de drama amoroso en un triángulo de cuatro lados, se transforma en un “polar” en toda regla de progresión asfixiante para los protagonistas que sobreviven a Sylvia. Cuando el comisario, en un arranque de ira ante lo que sospecha va a ser el fín de su relación con Sylvia, la mata en el apartamento de ésta, el corte abrupto del tenor de la historia se apodera de las imágenes y todo se vuelve sombra, sospecha y angustia. Ese asesinato, del que Ganay no sería nunca sospechoso por la ausencia de pistas que le relacionen, dirige la investigación hacia un hombre de 1,85, moreno, canoso, de buena figura, con quien la joven fue vista esa noche, y días previos, discutiendo. Es la descripción de Ferrol, quien quería que la relación diera un paso adelante y empezara la convivencia, pasando a ser el sospechoso anónimo de la policía, lo que da lugar a un interesante juego de despistes donde Ferrol sabe que todo terminará apuntando hacia su persona pero sólo él sabe que hay un asesino suelto en la ciudad a quien nadie ha visto nunca acompañando a la joven, tiene que hacer mantener viva su intuición hacia los demás sin levantar la sospecha de su interés personal. Por otro lado está el matrimonio Ganay, quienes conocen la verdad y tratan de derivar la investigación hacia ese tercero inocente que ha aparecido para facilitar su encubrimiento, pero que se sienten igualmente atrapados en la culpabilidad interna de ser quienes deberían responder por lo sucedido.



Cuanto más se estrecha el nudo policial acercándose a Ferrol, más pistas va obteniendo éste acerca de la identidad del desconocido amante de Sylvia. Los hallazgos fotográficos en el piso de la joven se parecerían, así, a los del “Blow-up” de Antonioni de una década antes, pero en vez de tener que ampliar las fotos, en la opción de Corneau, hay que descubrir el escondite del pasado de Sylvia. Los intentos de Ferrol de ganar tiempo para identificar al asesino corren paralelos a su torpedeo al trabajo de sus subalternos (Mathieu Carriére sobre todo), a quienes hay que dificultar la labor e impedirles que alguien le reconozca como el hombre a quien vieron en compañía de Sylvia el día de su muerte. “No es la primera vez que se condena a un inocente” dice el comisario sabiendo que Ferrol puede terminar respondiendo por lo que hizo Ganay. El desenlace es tenebroso, oscuro, muy cuestionable desde el punto de vista legal y moral, pero es un desenlace acorde con esa fina línea que atraviesa la película donde nada es justo o injusto, nada está bien ni mal, nada es trasparente ni opaco, es un final donde el fin justifica los medios para todos los integrantes de esa Comisaría de provincias, que parecerían escrutados por el ojo religioso de ese subinspector recto, asiduo de misas, familia ordenada enfrentada moralmente a los fantasmas del pasado de los dos huérfanos entregados al hospicio que fueron Ferrol y Sylvia. 



La película mantiene esa estética setentera en la que hasta la música de Delerue pasa de puntillas, separada de cualquier intento de magnificarse ante las imágenes, perfectamente integrada en un mundo a medio camino entre la ley y el crimen, lo recto y lo abusivo, lo que tiene que ser y lo que es. La presencia de Montand como falso culpable absorbe tal cantidad de energía que cualquier otro intérprete a su lado parece diluirse, pero en el interior de Ferrol terminan saliendo a la superficie todas las deudas morales que ha ido acumulando a lo largo de años de soledad, individualismo, desenamoramiento. La empatía que el espectador tendría que tener por Ferrol, Corneau sabe mitigarla a fuerza de mostrarle como un hombre violento (abofetea a Sylvia), un policía violento (agrede en juicios paralelos para sacar su rabia interna) que se precipita por la senda del delito para tapar las pistas que le señalan por el no cometido,  por lo que en su último acto ha de intentar expiar cada uno de sus errores aunque sea poniendo a prueba su propia vida. La conclusión de Corneau nos deja a medio camino entre el perdón católico y la rehabilitación por el sacrificio. Corresponde al espectador aceptar si el reguero de muerte es merecedor, o no, de castigo; si las consecuencias para el matrimonio Ganay son proporcionales a su amoralidad, no por aceptar una relación amorosa atípica, sino por dirigir la sospecha sobre quien nada tuvo que ver con la muerte de Sylvia y haberse aprovechado de la debilidad de ésta para mantener un status quo personal y social aceptable en la hipocresía burguesa. En el fondo, como en la vida, nada es blanco o negro, y son los grises, como los del cielo de Orléans, los que predominan.

Título original: POLICE PYTHON 357. Francia. 1975. Dirección: Alain Corneau. Guión: Alain Corneau, Daniel Boulanger. Música: Georges Delerue. Fotografía: Étienne Becker. Intérpretes: Yves Montand, Simone Signoret, François Perier, Stefania Sandrelli, Mathieu Carriére. Productoras: Albina Productions S.a.r.l. TIT Filmproduktion GmbH. Productora. Albina de Boisrouvray. 125 minutos.